La société des indigènes de l’abstraction et son style

L’ensemble des coutumes d’un peuple est toujours marqué par un style; elles forment des systèmes. Je suis persuadé que ces systèmes n’existent pas en nombre illimité, et que les sociétés humaines comme les individus – dans leurs jeux, leurs rêves ou leurs délires – ne créent jamais de façon absolue, mais se bornent à choisir certaines combinaisons dans un répertoire idéal qu’il serait possible de reconstituer.

Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, p. 205

Contrairement à Claude Lévi-Strauss considérant qu’il existerait un répertoire idéal des formes dans lequel puiseraient les individus, ce répertoire conditionnant le style de vie de la société, la critique de la valeur-scission conçoit la formation sociale capitaliste dynamisée par un a priori social abstrait à visée totalitaire, exclusif et destructeur (Kurz, 2019).

Ce postulat distingue la C V-S de la théorie structuraliste (note à propos des 3 sortes de structuralisme selon François Dosse : scientiste/sémiologique/épistémique/ mais ce sont bien les 3 sortes de structuralisme qui sont ici objet de la critique), mais aussi de la théorie postructuraliste. Si, comme la citation de Lévi-Strauss le montre, pour la théorie structuraliste, il existe des répertoires qui déterminent le sens, donc l’articulation du signifiant et du signifié, pour le poststructuralisme, le signifiant est flottant. Il ne s’accroche à rien d’autre qu’au discours où il se tient. Dans le champ textuel, le signifiant se rapporte à un autre signifiant et cela à l’infini. Ce qui rend mouvant le sens du texte.

De cette façon, du moins en principe, les oppositions traditionnelles se dissolvent puisque les termes se colorent du sens des autres termes et inversement. Le poststructuralisme a donc l’ambition de dépasser et de dissoudre les dualismes hiérarchisés et structurant de la culture et de la philosophie occidentales. Toutefois, en refoulant le signifié, c’est-à-dire la partie abstraite du signe, très justement associée à une problématique de domination par le poststructuralisme, cette théorie qui se veut émancipatrice obstrue finalement la possibilité de saisir le rapport du sensible et du supra-sensible qui caractérise le fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital). Ceci étant dit très sommairement et schématiquement.

La C V-S quant à elle considère que le signifié a un rapport nécessaire avec le signifiant, le sensible avec le supra-sensible, la forme avec le contenu. Dans cette perspective, l' »art » et la « culture » sont façonnés par la dynamique d’un « moteur social » et non par un répertoire idéal de formes, comme c’est le cas chez Lévi-Strauss. La production des savoirs, des styles de vie et des connaissances paraît donc comme étant conditionnée, façonnée, déterminée par le processus fétichiste de la valeur-scission. Par conséquent, la C V-S peut expliquer, entre autres, le passage de la sémiotique structuraliste à la sémiotique poststructuraliste comme l’expression dans le champ de la sémiotique du passage de la substantialisation de la valeur à la désubstantialisation de la valeur.

En effet, depuis les années septante, la formation sociale fétiche a connu un bouleversement fondamental. Pour se maintenir, du fait de la robotisation remplaçant de plus en plus le travail humain abstrait, la forme-valeur-dissociation a dû recourir à une nouvelle sorte de valorisation : le capital fictif, c’est-à-dire la spéculation sur des valorisations qui auront lieu dans le futur (Lohoff et Trenkle, 2013). Le futur est donc colonisé, préempté par la valeur avant même d’avoir existé. Ce recourt au capital fictif a transformé profondément la culture et l’art. Pour prendre un exemple que tout le monde connaît, le slogan punk « no futur » n’est pas apparu fortuitement, le style de vie punk aura été ainsi l’une des multiples expressions sociales de la préemption fétichiste sur le futur.

Quand la substance négative qu’est le travail abstrait se décompose, cette décomposition engendre un « art » et une « culture » qui diffèrent de l' »art » et de la « culture » à l’époque d’un fétiche gorgé de substance-travail comme c’était le cas avant les années septante. On passe donc d’une sémiotique qui conçoit le sens comme une articulation du signifié à un signifiant à une sémiotique qui postule le sens comme articulation du signifiant au signifiant.

Le signifié qui est l’expression du côté abstrait du fétichisme de la valeur a perdu sa substance et sa validité en quelque sorte. Tout se passe cependant comme si le côté abstrait du signe se rabattait sur le côté concret puisque, en refoulant le signifié, le texte dont le signifiant est le point d’articulation du sens devient par là-même plus abstrait. En effet, puisque le signifiant ne renvoie plus qu’au signifiant, il ne se réfère plus en quelque sorte qu’à lui-même. Ce schéma n’est rien d’autre que la transposition dans la sémiotique du schéma de la valeur dévalorisée, désubstantialisée, qui continue malgré tout à se boucler sur elle-même. Il ne faut pas toutefois focaliser de façon exclusive la critique sur la sémiotique poststructuraliste. Si l’on applique le critère de prise en compte du méta-niveau de la valeur-scission à d’autres sémiotiques, on retrouve le même genre de situation.

Si, par exemple, l’on se tourne vers la sémiotique de Ludwig Wittgenstein, du point de vue du critère du méta-niveau, celle-ci pose autant de problèmes. Le fait par exemple que son dernier niveau d’analyse soit la forme de vie montre que le méta-niveau n’est pas pris en compte. Finalement, on n’est pas très éloigné de l’idée que c’est, en dernier recourt, l’institution qui est l’explication. Lorsque Wittgenstein écrit que dans la forme de vie, c’est « la science et l’éducation qui assurent le lien », cette explication fonctionne comme l’explication que l’on a déjà vue à l’oeuvre chez Cometti, chez Mougin et chez de Certeau. Autrement dit, l’enquête ne va jamais au-delà de l’institution.

On retrouve ce même schéma chez Pierce dans la Première lettre à Lady Welby (Pierce, 1978). Lorsque Pierce écrit que « le plus haut degré de réalité n’est atteint que par les signes, c’est-à-dire par des idées comme la Vérité et le Droit », on retombe exactement dans le schéma explicatif de l’institution, les capitales à Vérité et Droit le montrent très clairement.

De plus, si on étudie la conception et la justification de la triade sémiotique conçue par Pierce, on constate d’une part que cette théorie fonctionne selon la logique réductionniste et physicaliste des briques ou atomes qu’il suffit de combiner pour « construire » la réalité de l’espace fonctionnel capitaliste : un signe est interprété par un autre signe à l’infini selon la logique triadique du signe, de son référent et de l’interprétant. Et d’autre part, la justification par le biais des exemples passe d’abord par un exemple du type « don » et ensuite par un exemple du type « transaction commerciale » (citer le fragment (1.363)). La forme sociale bourgeoise encadre l’explication de la triade sémiotique et la motive. La triade paraît être dans cette perspective l’hypostase logique et sémiotique naturalisée de la valeur se valorisant qui réduit l’existant à une boucle tautologique orientée vers la croissance infinie. (passage à réécrire encore)

Chez Louis Hjelmslev, il s’agit de décrire un objet linguistique en terme de fonction et pour ce faire de « rendre compte des rapports dans lesquels il entre ou qui entrent en lui » (Hjelmslev1966). Pour décrire ces rapports, Hjelmslev ne descend jamais en deçà du niveau de la langue qui joue ici le même rôle que l’institution. La structure de la langue est ce qui détermine l’identité d’une langue (Hjelmslev, 1966). Autrement dit, on ne trouve pas non plus chez le linguiste danois un questionnement du méta-niveau de la valeur. La langue paraît être un fait objectif.

On trouve cependant une ouverture vers une détermination sociale du langage. Hjelmslev note, en effet, que le tabou « est lié à une société déterminée » (Hjelmslev, 1966), autrement dit quelque chose déborde le langage et le conditionne. C’est d’autant plus intéressant que le tabouisme et les fonctions du langage peuvent se renforcer mutuellement selon Hjelmslev pour engendrer des formes linguistiques. Par exemple, le tabou de l’évocation sexuelle suscite souvent des métaphores diverses et variées. La fonction métaphorique du langage est donc ici conditionnée par le tabou pour produire dans la langue certaines formes linguistiques. On a ici une amorce de clarification sémiotique du conditionnement de la langue, dont le rôle culturel est déterminant, par un facteur social, le tabou en l’occurrence. Toutefois, la perspective fonctionnaliste et structuraliste de Hjelmslev ne lui permet pas d’investiguer de ce côté. Hjelmslev succombe ainsi, lui aussi, à un tabou comme la citation qui suit, extraite des Prolégomènes à une théorie du langage, le montre nettement et proprement :

« Une théorie qui cherche à atteindre la structure spécifique du langage à l’aide d’un système de prémisses exclusivement formelles doit nécessairement, tout en tenant compte des fluctuations et des changements de la parole, refuser de leur accorder un rôle prépondérant et chercher une constance qui ne soit pas enracinée dans une « réalité » extra-linguistique ; une constance qui fasse que toute langue soit langage, quelque langue que ce soit, et qu’une langue donnée reste identique à elle-même à travers ses manifestations les plus diverses ; une constance qui, une fois trouvée et décrite, se laisse projeter sur la « réalité » ambiante de quelque nature qu’elle soit (physique, physiologique, psychologique, logique, ontologique), de telle sorte que cette « réalité » s’ordonne autour du centre de référence qu’est le langage, non plus comme un conglomérat mais comme un tout organisé dont la structure linguistique constitue le principe dominant ».

Est perceptible ici dans cet extrait des Prolégomènes le fait qu’est hypostasié dans les catégories le fétiche de la valeur-dissociation dont le caractère formel, généralisateur, projectif, ordonnateur et dominant épouse les qualités de la structure linguistique décrite par Hjelmslev. Là se donne à voir le tabou qui objective et naturalise la structure linguistique par le biais de la constance. Une constance qui fonctionne sur le mode généralisant de l’abstraction fétiche projetée sur la « réalité », et l’ordonnant de même que le travail abstrait « ordonne » la formation sociale fétiche.

Adorno a mis en lumière ce tabou dans sa Dialectique négative dans sa critique de la phénoménologie d’Husserl. Adorno écrit en effet : « la phénoménologie lui (Husserl) interdit de prescrire des lois là où le sujet doit déjà leur obéir : dans cette mesure ce qu’il éprouve en elle est quelque chose d’objectif » (Adorno, 1966).

Autrement dit, tout se passe, selon Adorno, comme si Husserl était sous l’influence de quelque chose qu’il projette. Il est incapable de reconnaître la dimension subjective de l’objectivité. De même que notre bûcheron, de la partie I de cet essai, voit devant lui, implacables, naturelles et dures, les contraintes de la valeur-scission, alors que c’est lui qui est à la source de cette contrainte, Husserl éprouve la phénoménologie comme un fait objectif qui s’impose à lui et dont il ne peut, par conséquent, prescrire les lois. Le fétiche automate dû à la boucle de rétro-action de la valeur s’auto-valorisant trouve ainsi, toujours selon Adorno, son expression dans la phénoménologie husserlienne.

Un tel tabou fonctionne de façon similaire chez Hjelmslev et dans toute théorie obstruée. Les stratégies que le linguiste évoque à propos du tabou dans la langue, les allusions, les circonlocutions, la modification des mots, un mot pour un autre, etc., sont similaires au stratégies de la théorie à propos du tabou du méta-niveau de la valorisation. Comme Hjelmslev l’a montré, le tabou social conditionne le langage et par conséquent façonne la théorie. Ce que dit Adorno à propos du fétiche, « il ne peut se permettre de dire son secret sous peine de décliner » (Adorno, 1966) doit être mis en relation avec l’approche du tabou selon le linguiste danois. Prendre conscience du conditionnement de l’agir et du penser par le fétichisme, c’est commencer à lui ôter de sa puissance.

Enfin, et j’en resterai là quant à la sémiotique, si l’on se tourne vers l’ouvrage de sémiotique appliquée de Louis Hébert, on peut constater aisément que la structure est traitée de façon purement objective et transhistorique (Hébert, 2009). Le méta-niveau n’est pas du tout pris en compte comme le montre la définition de la structure proposée par Hébert : « Posons que toute unité signifiante peut être analysée en termes de structures et que toute structure est décomposable en termes (ou relata, relatum au singulier) unis par au moins une relation » (Hébert, 2009). On obtient ainsi une dynamique relationnelle semblable à la dynamique du signifiant se reliant sans fin à d’autres signifiants dans le cadre poststructuraliste.

Or, la formation sociale du fétichisme de la valeur-scission (ou valeur-dissociation) se caractérise par une « profondeur » qui oscille entre un niveau abstrait supra-sensible et un niveau concret sensible. Cette « profondeur » n’a toutefois pas de consistance ontologique. Le méta-niveau n’a pas de consistance ontologique. Tout ce qu’on peut dire de la valeur, c’est qu’elle n’est pas.

Le type d’essence qui caractérise la valeur est négative en ce qu’elle est indifférente au monde vivant sensible. La substance de la valeur, son contenu, est le travail abstrait, c’est-à-dire le travail conçu sans les aspects sensibles qui le caractérisent et mesuré par un temps mathématique uniforme et abstrait, sans rapport avec rien de matériel et de concret. Il s’agit donc d’une non-essence, d’un non-être. Le moteur social abstrait est ontologiquement parlant du pur néant.

Nonobstant, cette abstraction a une consistance métaphysique. L’abstraction, le méta-niveau de cette « profondeur », a des effets réels sur la société qu’elle façonne. Dans la formation sociale fétiche, il est indifférent de produire des bombes atomiques ou des bandes dessinées, malgré tout la production des unes et des autres a un impact sur le réel en termes culturels, sociaux et environnementaux. C’est la raison pour laquelle Robert Kurz parle de métaphysique réelle.

La profondeur prend une consistance métaphysique réelle à l’occasion du bouclage rétroactif de la valeur sur elle-même. Si bien qu’à un niveau systémique profond comme le signale Moishe Postone, la production n’a pas pour fin la consommation, mais la production elle-même. Du point de vue de la valeur, le fait de produire des bombes atomiques ou des bandes dessinées est secondaire, un mal nécessaire comme dit Anselm Jappe.

La production vise d’abord et uniquement à valoriser la valeur. La valeur est tautologique. Cette tautologie prend la forme d’une boucle rétroactive stimulée par le travail humain abstrait mesuré en unités de temps abstrait. Quand le travail humain abstrait diminue, la croissance opère alors par le biais spéculatif d’une valorisation reportée dans le futur. Cette boucle de rétroaction orientée de façon aveugle vers la croissance conditionne la totalité sociale fragmentée.

C’est donc toute la sémiotique dans sa riche diversité qui devrait être étudiée et interrogée dans la perspective émancipatrice d’une prise en compte abolitionniste du méta-niveau de la valeur. La sémiotique occupe en effet une place particulière dans l’enquête émancipatrice nécessaire, plus que jamais nécessaire, qu’il s’agit de mener. D’une part, Marx a décrit la marchandise comme un hiéroglyphe social et d’autre part, la sémiotique dispose des outils conceptuels pouvant s’avérer utiles à interpréter l’action du fétichisme au sein de l’agir et du penser, comme l’exemple de Hjelmslev et de son concept de tabou l’ont montré. Ne s’agit-il pas après tout de percevoir et d’interpréter les signes du hiéroglyphe social qu’est la valeur-scission ? Et de se défaire ensuite de cette mystification !

La sémiotique comporte de plus une dimension critique que les Mythologies de Roland Barthes (Barthes, 2002) exemplifient. Barthes prône en effet « une certaine libération du signifiant » et déclare qu’il n’y a « pas de sémiologie qui finalement ne s’assume comme une sémioclastie » (Barthes, 2002). Néanmoins, du point de vue de la C V-S, la libération du signifiant ne suffit pas.

Ici, il faudrait récapituler la brève enquête à propos de la sémiotique et introduire la réflexion sur le tabou, rappeler Jelmslev, Adorno et ajouter Freud de façon à bien baliser la notion de tabou et sa logique. Et ajouter, ce qui est crucial, la réflexion de Barry Barnes que cite Kosuth, c’est Barnes qui parle : « Selon (Robert) Horton, l’acteur prélittéral affronte l’anomalie avec des réponses essentiellement conservatrices, telles que le tabou et l’évitement, parce qu’il ne peut percevoir l’effondrement de son système catégorial que comme un surgissement du chaos. Le scientifique n’est pas dans cette position ; il a conscience de l’existence de systèmes de croyances autres que le sien, ce qui diminue l’emprise que ses propres croyances ont sur lui, et le rend capable d’apporter des réponses radicales à l’anomalie, impliquant l’abandon de ses croyances actuelles ».

Mon commentaire est le suivant : Horton, en écrivant ce qu’il écrit, succombe à ce qu’il dénonce dans la mesure où il établit une hiérarchie très nette, une coupure, entre le « prélittéral » et le « scientifique ». Cette coupure manifeste au sein même du discours anthropologique l’activation du tabou. Tabou qui empêche de voir l’aspect essentialiste de la hiérarchie prélittéral vs scientifique et donc le fait que le système catégorial scientifique lui-même est l’émanation du fétichisme de la marchandise, du bouclage rétroactif de la valeur sur elle-même, de la rationalité de l’homme blanc occidental.

Note : se démarquer de l’illusion de totalité de Paulhan qui est aussi une forme d’évitement de tabou à l’oeuvre dans le texte (Paulhan, Oeuvres complètes, tome II, page 63). L’illusion de totalité dénoncée par Paulhan c’est « l’esprit laissé à son libre jeu prend pour un tout chacune des observations fragmentaires qu’il lui est donné de faire ». Le problème est que l’esprit laissé à son libre jeu est de nouveau l’esprit de l’homme blanc. L’illusion se rapporte à la fausse totalité. Barrer le chemin de la totalité ontologiquement négative et métaphysiquement consistante sous prétexte qu’il s’agit d’une illusion est aussi une forme d’évitement qui empêche de saisir la totalité fétiche fragmentée.

Enfin, il reste à noter que les recherches récentes en sociologie de la science ont montré que ce qu’ils appellent l’expression de la modalité épistémique au niveau du discours scientifique, au niveau de son expression orale, laisse la place au jugement épistémique personnel. Ce qui représente une avancée par rapport au dogme de la neutralité axiologique. Toutefois, les sociologues de la science ne vont pas jusqu’à questionner la catégorie de sujet et laisse intact ce niveau catégoriel qui est ainsi naturalisé. En effet, les sociologues de la science soutiennent que l’approche de la subjectivité ne peut qu’être textuel et pragmatique. Autrement dit, ils ne sortent pas vraiment du cadre postmoderne. (cf. Manuel des langues de spécialité, Volume 12 de Manuals of Romance Linguistics, Werner Forner, Britta ThörleWalter de Gruyter GmbH & Co KG, 2016)

Pour sortir la sémiotique de l’obstruction poststructuraliste et sans doute une bonne partie de la sémiotique avec elle, il faut considérer à nouveaux frais l’articulation du signifié avec le signifiant. Par exemple, le signifié devrait être conçu dans la perspective C V-S comme l’expression sémiotique du méta-niveau fétiche, ce serait le signifié transcendantal (ontologiquement et substantiellement négatif). Le signifiant dès lors pourrait de nouveau se rapporter au signifié, mais dans une tout autre perspective que la perspective structuraliste.

ici manque un paragraphe pour caractériser ce signifié transcendantal revu et corrigé dans la perspective C V-S. Un signifié-fétiche sans contenu réduit à sa forme car désubstantialisé. Une sémiotique critique serait une sémiotique qui reconnaît que son édifice catégorial est façonné par le signifié-fétiche.

En amont de cette critique du signifié transcendantal, rappeler que dans l’histoire des sciences, selon Giorgio Gargani, le Dieu de l’univers newtonien est caractéristique (est déjà une forme d’hypostase de la valeur) : « Dieu parcourt l’infini et l’éternel comme un seigneur un, éternel et indivisible, à travers les espaces et les temps infinis. Le Dieu de Newton parle le langage des faits. Il réalise son pouvoir d’organisation du cosmos non pas en vertu de son être, mais par la substantialité de son être » (Gargani, 2009). Nous avons là l’expression historique et génétique en quelque sorte de la logique métaphysique de la valeur. De ce qu’en sémiotique on nommera le signifié transcendantal, substantiel dans un premier temps et vidé de sa substance au terme du déploiement du capitalisme.

La tâche de cette sémiotique serait entre autres de montrer comment le signifié façonne le signifiant avec pour horizon le dépassement de la forme-fétiche abstraite vs concrète. Cela signifie le dépassement de la sémiotique par elle-même. En dehors de la forme-fétiche concevoir quelque chose comme un signe constitué d’un aspect abstrait et d’un aspect concret pourrait ne plus avoir aucun sens dans la mesure où ce distinguo est lui-même l’expression sémiotique du fétichisme bidimensionnel, abstrait vs concret. Une fois le fétiche aboli et dépassé, que restera-t-il de ces expressions ? Il est très difficile de répondre à cette question tant il est difficile de concevoir un monde défétichisé.

De plus, cette sémiotique nouvelle devrait tenir compte du moment historique dans lequel se situe l’objet sémiotique qu’elle soumet à son examen car selon qu’il s’agit d’une époque de la valeur substantisée ou bien d’une époque de la valeur désubstantisée, le rapport du signifié au signifiant varie et la signification change.

Ce n’est donc pas la même chose d’analyser sémiotiquement parlant Madame Bovary et d’analyser sémiotiquement parlant Retour définitif et durable de l’être aimé d’Olivier Cadiot. Dans la perspective sémiotique non C V-S, le signifié paraît être une catégorie transhistorique. Or le signifié n’a pas la même consistance, la même valence, du point de vue de la substance-travail dans le premier cas que dans le second.

Une sémiotique critique qui tient compte de son immanence à la forme-fétiche introduit donc un degré de valence du rapport signifié vs signifiant variable selon le moment historique de la valorisation de la valeur où se situe l’objet sémiotiquement décrit et analysé. J’écris ceci à titre expérimental et spéculatif. Dans la partie III de cet essai, je tente d’examiner pratiquement ce qu’une telle sémiotique critique consciente de l’immanence de son appareil catégorial permet de faire et de dire.

Il est important de noter que la décomposition de la susbtance-travail ne se fait pas de façon uniforme et synchronique. La totalité est fragmentée, ce qui explique la disparité apparente des situations (Scholz, 2019). Néanmoins, dans la totalité fragmentée de la formation sociale, la trajectoire directionnelle est la même partout : il s’agit toujours du processus de valorisation. Toutefois ce processus est alimenté massivement par le capital fictif depuis les années septante (Lohoff et Trenkle, 2013).

Je voudrais à présent montrer que cette situation n’est pas nécessairement prise en compte dans le champ de la théorie de l’art. Ce qui induit une série de problèmes quant à la précision de l’évaluation de la situation. L’enjeu n’est pas mince puisqu’il s’agit de concevoir la possibilité d’un art et d’une culture vraiment émancipé.e.s de la forme-fétiche.

L’art contemporain est-il vraiment un art défétichisé doté d’une nouvelle aura ?

Une telle essence est avant tout non-essence.

Theodor W. Adorno, Dialectique négative, p.205.

Deux livres publiés récemment par des maisons d’édition de référence dans le champ de la théorie de l’art contemporain – il s’agit chronologiquement parlant de Questions Théoriques et de Les presses du réel – ont utilisé la catégorie du fétichisme pour décrire le passage du moderne au contemporain. De son côté, Pascal Mougin a énuméré une série de critères qui permettent de prendre la mesure de ce passage, et parmi eux, le critère de la défétichisation de l’art (Mougin, 2019). Trois ans auparavant, Jean-Pierre Cometti avait déjà diagnostiqué le passage du moderne au contemporain en se référant au concept d’aura élaboré par Walter Benjamin (Cometti, 2016). Selon Cometti, avec le passage du moderne au contemporain, ce n’est pas à la disparition de l’aura décrite par Benjamin que l’on assiste, mais à l’instauration d’une nouvelle aura.

En apparence, il semble que Mougin et Cometti ont des thèses diamétralement opposées puisque l’un suppose la défétichisation, appelée aussi désauratisation. Tandis que l’autre soutient la thèse de l’apparition d’une nouvelle aura.

En réalité, du point de vue de la C V-S, le débat se situe à un tout autre niveau. Il s’agirait plutôt de se demander si le passage du moderne au contemporain n’est pas conditionné par le passage du fétichisme de la forme-valeur-dissociation à l’ère de la substantialisation (= le moderne) au fétichisme de la forme-valeur-dissociation à l’ère de la désubstantialisation (= le contemporain). Autrement dit, le « moderne » serait l’art à l’époque du capital en fonction, la valeur-dissociation se chargeant de substance-travail via le bouclage sans cesse répété de la valeur se valorisant par le biais du travail humain abstrait. Tandis que le « contemporain » serait l’art à l’époque du capital fictif, la valeur-dissociation ayant perdu une grande partie de sa substance-travail du fait de la robotisation et se chargeant d’un avenir hypothéqué par le biais de la spéculation sur les valeurs supposées s’auto-valoriser dans le futur tout en s’approchant dangereusement de la borne interne du capital-fétiche.

Sous cet angle de vue, les catégories « moderne » et « contemporain » ne seraient rien d’autre que des catégories fétiches. Ce qui signifie selon Alastair Hemmens, des catégories qui sont pensées sur le mode de l’émancipation et de l’autonomie par rapport au capitalisme alors que d’un autre côté ces catégories apparaissent dans la logique de développement du capitalisme (Hemmens, 2018).

Ou encore, le conditionnement catégoriel n’est pas interrogé. C’est d’ailleurs là un trait particulier du fétichisme : les catégories ne sont pas rapportées au substrat négatif – c’est-à-dire au travail abstrait mesuré en unités de temps abstrait – qui les a produites, mais à d’autres explications qui le plus souvent voilent le noyau fétiche ou bien produisent un type d’argumentation qui obstrue tout accès à la forme-fétiche. Ce qui interdit toute possibilité d’émancipation du fétichisme. L’existence des théories voilantes ou obstruantes est, au coeur de la théorie, le signe même de l’action du fétichisme et du fait quasi objectif qu’il conditionne la théorie.

Il faut impérativement souligner que l’obstruction ou le voilement ne sont pas le fait d’un mécanisme conscient des individus, mais le fait de la logique naturalisante du fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital selon Roswitha Scholz) qui fonctionne de telle manière que les contraintes de la valeur-travail-dissociation paraissent s’imposer objectivement aux individus comme s’il s’agissait de faits objectifs ou des lois d’airain de la nature. Mécanisme qui se produit lors du bouclage de la valeur sur elle-même. J’ai expliqué ce mécanisme dans la première partie de cet essai. La formule « ça a toujours été comme ça »est la forme ordinaire que prend cette logique naturalisante.

Chez Walter Benjamin la logique fétiche obstruante et voilante est aussi à l’oeuvre lorsqu’il tente de définir les différents aspects du fétichisme de l’aura. Revenir sur la conception de l’aura chez Benjamin est d’autant moins vain que les théories contemporaines de l’art n’hésitent pas à user de ce concept. En clarifiant les aspects problématiques de la théorie obstruante et voilante du fétichisme de Walter Benjamin, on pourra en retour reformuler dans une perspective émancipatrice les théories de Cometti et Mougin qui, tout intéressantes et éclairantes sur de nombreux points qu’elles sont, demeurent néanmoins conditionnées par la logique fétiche.

La théorie obstruante et voilante du fétichisme chez Walter Benjamin

Mieux vaut commencer par rappeler avec Jean-Michel Palmier que la théorie de l’aura chez Benjamin est à situer dans une réflexion globale sur l’oeuvre d’art et quelle s’articule autour de trois moments différents.

Primo, Benjamin élabore une conception de l’oeuvre d’art à l’intersection de la philosophie du langage et de la philosophie de l’art. Dans cet axe de réflexion, d’inspiration kantienne autant que romantique, le mode de présence de l’oeuvre d’art est conçu comme le « surgissement d’une dimension de vérité irréductible à une relation cognitive » par le biais d’une polarité mythe vs vérité (Palmier, 2006). À ce stade l’autonomie de l’oeuvre d’art est nettement affirmée. Priment alors les critères esthétiques.

Secundo, l’oeuvre d’art est conçue selon l’approche matérialiste à partir de 1924-1925 (Palmier, 2006). Ce n’est plus l’autonomie de l’oeuvre d’art qui est mise en avant mais son ancrage dans une réalité socio-historique déterminée et sa réception par le public. Priment alors les critères politiques. L’autonomie devient problématique et la réception n’a plus l’évidence du surgissement initialement invoqué. La réception a lieu dans un champ socio-historique traversé de polarités et de tensions diverses.

Tertio, c’est une position oscillant entre les deux premiers moments qui se met en place. La beauté n’a pas perdu tout à fait sa fonction dans l’art, mais est interrogée par le biais des métamorphoses urbaines modernes et les bouleversements des nouvelles techniques comme la photographie et le cinéma et des chocs perceptifs qu’elles induisent (Palmier, 2006).

Ce contexte devrait inciter, selon Palmier, à concevoir la théorie de l’aura dans une quadruple perspective (Palmier, 2006) :

  • la détermination assez confuse de l’aura
  • la transformation radicale de la perception moderne de l’oeuvre d’art
  • le rôle de la reproduction mécanisée dans cette transformation
  • le rôle spécifique du cinéma dans cette transformation

Par souci de concision, je limiterai mon commentaire aux trois premiers aspects.

Voyons à présent ce qu’il en est dans le texte de Walter Benjamin L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée.

Ce qui caractérise une oeuvre d’art traditionnelle selon Benjamin, c’est son triple caractère d’unicité, d’authenticité et d’ancrage dans son ici et maintenant. Importe le lieu où elle se trouve, mais aussi, importe son histoire du double point de vue des altérations physiques et des changements de propriété. L’authenticité de l’oeuvre d’art quant à elle est garantie selon Benjamin par le continuum de la tradition.

Il en va tout autrement dans le cas de la reproduction mécanisée puisque l’oeuvre quitte son lieu et son temps, par exemple, la cathédrale photographiée orne l’intérieur d’un salon ou bien une symphonie (on dirait aujourd’hui un concert de rap) s’écoute (ou se visionne sur youtube) dans une chambre.

Tous les éléments que liquide la reproduction mécanisée, le hic et nunc, l’unicité et l’authenticité légitimée par la tradition se retrouvent selon Benjamin dans la catégorie de l’aura. Cette liquidation qui métamorphose la perception des oeuvres, du fait de la transformation du médium de l’oeuvre, passant de l’oeuvre unique à l’usage du multiple comme oeuvre, a selon Benjamin une cause non seulement humaine mais aussi sociale (Benjamin, 1991).

Toutefois après avoir défini l’aura en se référant à l’oeuvre d’art traditionnelle, Benjamin se tourne vers la nature pour prolonger et préciser l’explication de ce concept. Selon lui, l’aura serait une « singulière trame de temps et d’espace : apparition unique d’un lointain si proche soit-il ». Benjamin donne deux exemples pour éclairer cette définition, soit un homme qui un après-midi d’été s’abandonne à suivre les lignes du profil d’une montagne ou bien la ligne d’une branche qui jette sur lui son ombre.

Ce glissement de l’explication du concept depuis le champ de l’art traditionnel vers la nature a pour conséquence d’obstruer la possibilité initialement ouverte de saisir ses dimensions socio-historiques et plus radicalement le méta-niveau de la valeur. Cette obstruction se renforce lorsque Benjamin plus loin dans le texte opère le distinguo entre d’un côté la valeur rituelle et de l’autre côté la valeur d’exposition.

Selon Benjamin, à la préhistoire, la « production artistique commence par des images au service de la magie ». L’artiste produit des images qui ne doivent être vues que par les esprits. Par conséquent, il les cache, de façon à ce qu’elles ne soient pas vues par les autres humains. C’est là, selon Benjamin, la valeur rituelle de l’oeuvre d’art. Toutefois, « avec l’émancipation des différents procédés d’art au sein du rituel se multiplient pour l’oeuvre d’art les occasions de s’exposer ». L’évolution des différentes techniques de reproduction accentue ce que Benjamin appelle son exposabilité. Autrement dit, la possibilité d’exposer l’oeuvre d’art s’accroît de façon telle qu’elle en modifie l’essence et la fonction. Elle perd son aura et sa fonction rituelle se transforme en fonction d’exposition. Bref, la valeur rituelle fait place à la valeur d’exposition.

Bien que cette différence est en soi intéressante et séduisante, celle-ci situe toutefois la problématique de la valeur à un niveau relativement inoffensif et obstruant. D’une part, la valeur est reliée au fétichisme pré-moderne et d’autre part, la métamorphose de la valeur rituelle en valeur d’exposition s’explique par l’émancipation des différents procédés d’art. En résumé, on obtient ainsi une vision transhistorique et matérialiste de la valeur. Transhistorique, car Benjamin remonte à la préhistoire pour ancrer sa définition du concept. Matérialiste, car l’émancipation est conçue du point de vue de l’évolution des moyens de production que sont les différents procédés d’art.

Dans cette axiologie matérialiste, le travail est conçu positivement d’où le caractère émancipateur de l’évolution technique des procédés d’art. Symétriquement, la valeur acquiert elle aussi une dimension positive et émancipatrice. En effet, la valeur en passant de la valeur rituelle à la valeur d’exposition se débarrasse de ses liens avec le fétichisme préhistorique.

Cette conception matérialiste de la valeur n’est pas sans ambiguïté néanmoins. Benjamin a bien vu qu’il y a un problème magique et religieux à traiter. Significativement, il n’hésitera pas à parler d’aura à propos des premières photographies. Ce qui montre que l’aura ne doit pas se concevoir seulement du point de vue d’un fétichisme pré-moderne de l’authenticité et de l’unicité, mais aussi du point de vue du multiple. De plus, Benjamin parle de « théologie de l’art » à propos de la doctrine de l’art pour l’art qui ne serait rien d’autre qu’une tentative de la part de l’art de se protéger de la menace de la perte de son authenticité, autrement dit de son aura. La remarque de Jean-Michel palmier selon laquelle Benjamin aurait tenté de sauver la dimension cultuelle de l’art, d’arracher un élément de la théologie et de le verser dans la sphère de l’art sonne donc tout à fait juste. L’ami de Walter Benjamin Gershom Scholem soulignera lui aussi combien ce texte est un mélange de théologie et de marxisme, tout en regrettant son ancrage matérialiste (Palmier, 2006).

Rétrospectivement, on peut se dire qu’il n’avait pas tout à fait tort. Le matérialisme de Benjamin a empêché celui-ci d’approfondir l’aspect théologique présent dans l’oeuvre d’art et de concevoir le fétichisme propre à son époque. Benjamin a obstrué le chemin du fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital) en naturalisant l’aura et en cantonnant le fétichisme à l’ère pré-moderne. Nathalie Heinich a bien vu qu’il y avait là un élément réactionnaire de la pensée de Benjamin, mais son approche sociologique ne lui a pas permis de concevoir de façon plus précise l’obstruction ainsi faite à une compréhension plus adéquate du fétichisme moderne par la théorie. Au contraire, elle ramène le problème à la situation d’un individu qu’elle range dans la catégorie sociologique de l’ « esthète progressiste » dans « la société allemande de l’entre-deux guerres ». Si bien qu’elle aussi contribue à maintenir l’obstruction.

Mon bref commentaire n’épuise pas la théorie du fétichisme de Walter Benjamin qui est riche et complexe. Il aurait fallu revenir au premier texte lié aux expériences sur le haschich où émerge le concept d’aura et tenir compte des différentes tonalités que prend le concept au fil des différents écrits où il apparaît. L’ampleur de cette tâche aurait eu pour résultat d’inscrire un essai au coeur de cet essai qui se veut concis. Jean-Michel palmier a déjà fait cela de façon très claire et très précise, il est inutile de le répéter. De plus, le résultat auquel j’arrive indique de façon suffisamment précise le niveau où se situe l’obstruction dans la théorie du fétichisme de Benjamin. Enfin, je tiens à le souligner, ma critique de la théorie du fétichisme de Walter Benjamin n’altère pas mon admiration pour l’oeuvre de ce théoricien qui était aussi un brillant écrivain. Pour des raisons systémiques profondes liées au degré de décomposition du méta-niveau de la valeur-dissociation, il est bien plus facile de concevoir aujourd’hui l’obstruction dans la théorie du fétichisme que cela ne l’était pour Benjamin à son époque.

Il n’en demeure pas moins que l’aspect obstruant et voilant de la théorie du fétichisme auratique n’a pas été analysé suffisamment en profondeur par les théories contemporaines de l’art qui implémentent de manière acritique le concept d’aura forgé par Walter Benjamin. Cela signifie que les théories ignorent elles aussi le méta-niveau de la valeur-dissociation. Il s’ensuit toutes sortes de confusions d’une part et, d’autre part, cela contribue à déforcer leur propos qui, à son tour, devient obstruant comme on va le voir tout de suite.

Deux usages d’un concept obstruant du fétichisme dans la théorie de l’art

Le sujet transcendantal n’est pas un sujet psychologique ou empirique. C’est seulement

la forme du « Je pense » qui accompagne toute pensée, et en fait une pensée unifiée.

Béatrice Longuenesse, Hegel et la critique de la métaphysique, p. 64

Cette citation d’entrée de la belle étude utile, nécessaire et clarifiante de Béatrice Longuenesse à propos de la critique de la métaphysique de Kant par Hegel contient une formulation alternative à la remarque de Gadamer selon laquelle le « médium » est « tellement entre nous qu’il nous enveloppe et nous porte ». L’idée de forme et d’enveloppement renvoie à ce que la C V-S appelle « conditionnement de la forme-sociale par l’a priori du fétiche capital » (Kurz, 2019).

Quand la théorie contribue de facto à obstruer et empêcher l’accès à la forme-fétiche, par exemple en réduisant son analyse au seul niveau phénoménologique de l’institution comme on l’a vu dans le cas de Michel de Certeau dans la partie I de cet essai, elle maintient le tabou du méta-niveau de la forme-fétiche (Adorno, 2016). Elle maintient l’interdit, l’obstruction demeure. Elle est « unifiée », pour user du vocabulaire hégélien, par la forme fétiche d’un sujet impersonnel. Sans entrer dans des considérations trop techniques, on peut néanmoins se souvenir que le sujet automate est ce même sujet impersonnel qui paraît être à la source de l’action quand a lieu le bouclage sur elle-même de la valeur s’auto-valorisant (cf. la partie I de cet essai). Toutefois, il faut souligner que si, chez Hegel, la forme est unifiée, pour la C V-S, il n’y a pas de synthèse possible du fait de la double nature du travail. Malgré tout, la conception hégélienne du sujet nous permet de comprendre l’aspect enveloppant et principiel du fétiche.

C’est la raison pour laquelle Robert Kurz écrit qu’il faut s’en tenir à la posture hégélienne selon laquelle « les pieds courent plus que jamais conformément aux instructions fournies par la tête » (Kurz, 2019). Autrement dit le sujet impersonnel est au commandes. Dans cette perspective axiologique, le sujet impersonnel, l’a priori social fétiche, conditionne le savoir et les connaissances, l’agir et le penser aussi bien.

Toute théorie, et toute pratique, devrait donc commencer par reconnaître son caractère immanent à la forme-fétiche contradictoire si elle veut s’en émanciper. Ou encore, toute théorie devrait prendre en compte le méta-niveau qui la façonne et façonne ses catégories. Le méta-niveau, je le rappelle, est le niveau abstrait de la valeur-travail-dissociation, ce niveau qui se situe au-delà du sensible mais commande au sensible du fait de l’inversion fétichiste où l’abstrait détermine le concret au lieu que ce soit l’inverse.

Dans cette sous-partie de l’essai, je vais tenter de montrer brièvement le fonctionnement du tabou, de l’enveloppement, du conditionnement à l’oeuvre dans l’écriture théorique par le biais de la théorie de l’art de Jean-Pierre Cometti et de Pascal Mougin et de leur réception respective de la théorie obstruante du fétichisme de Walter Benjamin.

  1. La nouvelle aura selon Jean-Pierre Cometti

Le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie.

Theodor W. Adorno, Dialectique négative, p.23

Jean-Pierre Cometti essaye de déterminer ce qui « fait l’art et en constitue les enjeux ». Le philosophe désigne du terme « facteurs d’art » ce qui fait l’art. D’après Cometti, les facteurs d’art sont les conditions de la nouvelle aura.

Grosso modo, Cometti distingue des conditions d’arrière-plan et des conditions de premier-plan. Les conditions d’arrière-plan tiennent à l’aspect institutionnel tandis que les conditions d’avant-plan tiennent à des aspects médiatiques. La combinaison des deux niveaux expliquent le fait que l’on reconnaisse un objet, une pratique, comme artistique et appartenant à « un domaine d’activité et de productions autonomes dans l’histoire de nos sociétés » (Cometti, 2016). Notons qu’à ce niveau déjà de son analyse, le dispositif fonctionne sur le modèle auratique benjaminien du proche et du lointain.

Voici un condensé de la théorie de Cometti tel qu’il l’énonce lui-même à la page 155 de son livre :

Ces conditions, bien entendu, ne sont pas uniquement techniques et matérielles. D’abord en ce qu’elles communiquent avec des pratiques, des savoirs et des représentations qui s’y trouvent enveloppés ; également en ce qu’elles reçoivent leur fonction d’un contexte institutionnel dont elles sont peu dissociables ; et enfin en ce qu’elles se conjuguent à une division technique et linguistique du travail qui en assure l’efficace.

Tout comme dans le cas de Michel de Certeau, l’arrière-plan du modèle explicatif demeure l’institution. Le méta-niveau n’est jamais pris en compte et le travail apparaît dans sa dimension positive et fonctionnelle.

En outre, Cometti articule ce dispositif acritique à la théorie de l’aura de Walter Benjamin en usant du distinguo proche-lointain dont j’ai montré qu’il structure en partie le concept d’aura. Selon Cometti, « la « reproductibilité technique » tend à installer les oeuvres dans une dimension qui, précisément, n’est jamais celle de leur pure et simple présence directe, puisqu’elle renvoie à un mode d’existence qui n’est jamais intégralement donné et finit toutefois par faire se dissoudre l’idée même d’un original unique ou d’un hic et nunc. »

Cometti rappelle que, dans cette perspective, les commissaires d’exposition utilisent le terme « auratiser » pour « désigner un aspect de la chorégraphie » qui joue sur la proximité et la distance de façon à susciter « un insaisissable donné dans un « rituel organisé » ».

L’auratisation de l’exposition a lieu dans une perspective axiologique de la dialectique du proche et du lointain par le biais d’au moins trois canaux :

  • La scénarisation de l’exposition qui aménage des moments de proximité et d’éloignement de façon à envelopper le visiteur dans le « rituel organisé ».
  • La représentation de l’exposition par le biais des médias « rapproche » l’exposition du public : reportages, diffusions d’images dans les réseaux sociaux, textes, compte-rendus de l’exposition, etc.
  • La narration qui se déploie à partir de l’oeuvre et de l’artiste et qui suscite un récit à caractère auratique rend à la fois proche l’artiste et son oeuvre, mais les éloigne aussi bien dans la dimension auratique quasi mythologique.

Selon Cometti, ce sont là les ingrédients de la nouvelle aura, de la nouvelle dimension théologique qui n’est plus liée à l’unicité de l’oeuvre d’art mais à sa reproductibilité. Tout se passe donc comme si Cometti avait connecté la théorie de Nelson Goodman qui distingue des arts autographes, les arts de l’oeuvre unique, des arts allographes, les arts du multiple, à la théorie du fétichisme de Walter Benjamin. Le résultat serait un fétichisme allographe de l’art contemporain qui se distinguerait du fétichisme autographe de l’art moderne.

Arrivé en ce point, il est nécessaire de revenir quelques pages en arrière. Lorsque Cometti introduit l’idée selon laquelle il existerait des conditions à l’arrière-plan de l’oeuvre d’art qui favoriseraient la reconnaissance de l’oeuvre comme oeuvre d’art, il met en avant l’image hégélienne du jeu réflexif de l’Esprit. L’Esprit, chez Hegel est en quelque sorte ce qui engendre le monde de l’agir et du penser et en assure l’unité. C’est ce à partir de quoi tout vient et repart dans un mouvement contradictoire de synthèse et de dispersion. L’Esprit se pose en se scindant en un sujet et un objet et en même temps se réfléchit en temps que forme unifiée.

Schématiquement parlant, dans cette configuration hégélienne, l’Esprit projette sur le sujet son contenu de façon réflexive. Le sujet devient une surface de projection de l’Esprit, l’équivalent d’un miroir qui renvoie à l’Esprit son contenu propre, « miroir de l’Idée pure » comme l’écrit Bernard Mabile (Mabile, 2007). Mabile écrit plus exactement : « nous nous dépouillons pour nous transformer en miroirs qui manifestent le Sens de ce qui est. Je dis bien se transformer en miroir, c’est-à-dire se faire miroir : miroir de « l’Idée pure » » (Mabile, 2007).

L’Esprit est un concept métaphysique abstrait d’où le sens part et revient de façon réflexive par le biais d’un objet posé par l’Esprit lui-même. Dans cette perspective d’ailleurs, le sujet devient objet puisqu’il est réduit à n’être que le support réflexif, un pur miroir de l’Esprit renvoyé à lui-même. Ce qui n’est pas sans évoquer le mécanisme même de la forme fétiche que j’essaye de mettre en évidence. En tous les cas, tout se passe comme si, chez Hegel, l’Esprit était l’opérateur du sens et du réel, pour reprendre le terme de Cometti.

Bref, ces facteurs d’art, ces conditions qui font art, « reflètent » en quelque sorte ce qui fait art de la même façon que le sujet réfléchit l’Esprit. Mais avec cette comparaison, Cometti induit l’idée corrélative que l’opérativité des conditions reviendrait à l’Esprit. Autrement dit, c’est l’Esprit qui serait aux commandes. Ce dont Cometti se défend aussitôt :

« En ce sens, écrit-il, cette reconnaissance est à l’image d’un miroir qui donnerait raison à Hegel si l’Esprit en était l’opérateur, et si ce qui s’y joue ne participait de dispositifs qui excèdent de beaucoup le champ de la conscience et de la pensée.« 

En effet, si on prend la peine de relire cette phrase, il apparaît que, dans un premier temps, Cometti convoque Hegel : la reconnaissance de l’art par le public du fait des facteurs d’art fonctionnerait comme le sujet miroir de l’Esprit chez Hegel.

Toutefois, dans un second temps, conscient du danger de transférer à l’Esprit l’opérativité des facteurs d’art, Cometti révoque immédiatement l’image hégélienne en affirmant que les facteurs d’art, les conditions de ce qui fait art, ne se réduisent pas à l’Esprit. Ces dispositifs, dit-il, excèdent de beaucoup le champ de la conscience et de la pensée (Cometti, 2016).

Cometti effleure la possibilité de concevoir le fétichisme, mais son anti-essentialisme obstrue cette ouverture aussitôt qu’il en formule l’éventualité. Tout se passe comme si un tabou lui barrait le chemin. Il réduit ainsi son champ d’investigation à la positivité de ce qu’il nomme plus loin « l’institution art » (Cometti, 2016), c’est-à-dire les conditions d’arrière-plan et d’avant-plan qui constituent le domaine de l’art (galeries, musées, médias, etc.), et s’interdit dès lors de prendre en compte le méta-niveau de la valeur-dissociation.

En réalité, c’est un peu plus subtil que cela. Quand Cometti soutient que les dispositifs excèdent de beaucoup la pensée, cela ne signifie pas qu’il ne tient pas du tout compte du niveau abstrait des dispositifs. Toutefois, il ne se donne pas les moyens d’investiguer de ce côté-là car, comme le « si » l’indique, la condition n’est pas remplie pour que ce côté soit consistant aux yeux de Cometti. On peut en effet paraphraser la phrase de Cometti en la prolongeant de cette manière : « si l’Esprit en était l’opérateur, mais comme il ne l’est pas, ce sont les dispositifs qui le sont ». Il s’empêche ainsi d’entendre la remarque de Robert Kurz que j’ai citée plus haut selon laquelle « Les pieds courent plus que jamais conformément aux instructions de la tête » (Kurz, 2019).

La posture philosophique de Cometti illustre concrètement l’obstruction et le voilement du fétiche dans la théorie. En révoquant Hegel de façon acritique, le philosophe s’interdit d’investiguer le méta-niveau de la valeur-dissociation. Le tabou fétichiste fonctionne à plein régime. À l’époque du fétiche en décomposition, le fétichisme donne lieu à ce style philosophique acritique et anti-essentialiste. Tout comme le fétiche désubstantialisé façonne le style de vie punk, il façonne aussi la philosophie de l’art de Jean-Pierre Cometti.

De même que la théorie de l’aura de Benjamin était à son époque l’expression du fétiche de la marchandise (ou du capital), la théorie de la nouvelle aura de Jean-Pierre Cometti est l’expression du fétiche sans substance à l’époque du capital fictif. La réception acritique du concept de l’aura forgé par Walter Benjamin conduit Cometti dans la même impasse et à la même obstruction. Il ne faut pas en conclure que Cometti se serait mépris sur toute la ligne. Au contraire, le philosophe voit très bien que l’art contemporain est un produit de la société. Son analyse du concept de « reenactment » est particulièrement intéressante. Selon Cometti, le « reenactment » est une « opération chargée de donner la qualité du présent à un passé en principe voué à en être séparé par la discontinuité temporelle » (Cometti, 2016). Ainsi est bien repéré le présentisme caractéristique de l’art contemporain et de la société dans lequel cet art est ancré. Toutefois, Cometti ne peut investiguer plus loin dans la mesure où le méta-niveau n’a pour lui aucune consistance conceptuelle et théorique comme je l’ai souligné plus haut dans le texte. Ainsi, il n’explique pas les raisons systémiques profondes du caractère « présentiste » du temps dans l’art contemporain, il ne peut qu’en prendre note.

Le même genre de problème se pose dans la théorie de l’art de Pascal Mougin malgré qu’il réfute pour sa part la dimension auratique de l’art. Ce que je me propose d’étudier maintenant.

2. La défétichisation dans l’art contemporain selon Pascal Mougin

Notre époque est parvenue à un niveau de connaissances et de moyens techniques qui rend possible une construction intégrale des styles de vie.

L’Internationale lettriste

La théorie de l’aura chez Walter Benjamin contient la possibilité d’une double interprétation. D’un côté, il ne s’agit que de l’aura de l’oeuvre unique et de l’autre il s’agit aussi de l’aura du multiple. L’exemple des premières photographies proposé par Benjamin lui-même indiquait cette possibilité d’une interprétation de l’aura comme aura du multiple (hyperlien). Ce que j’ai appelé le fétichisme allographe (hyperlien) en étudiant de plus près la nouvelle aura de Jean-Pierre Cometti.

Contrairement à Cometti, le propos de Pascal Mougin n’est pas de faire le point sur l’économie de l’art et de la culture, mais de mieux définir et comprendre ce qui distingue l’art moderne de l’art contemporain et corrélativement de s’interroger sur l’émergence différée du contemporain dans le domaine littéraire.

Afin de clarifier le distinguo moderne vs contemporain, Mougin propose une série de critères et parmi ces critères la défétichisation de l’art qu’il relie explicitement à la théorie de l’aura de Walter Benjamin interprétée comme théorie de l’aura de l’oeuvre autographe (hyperlien). Par ce geste, Mougin implémente dans son texte de façon acritique la théorie de l’aura. Il n’évoque donc pas l’ambiguïté de la théorie de Benjamin qui indique la possibilité de concevoir l’aura du point de vue allographe (hyperlien). Pourtant, ce faisant, il implémente en même temps l’obstruction au noyau du fétichisme de la marchandise contenue dans cette théorie. Par conséquent son diagnostic est biaisé et son critère de défétichisation perd de son évidence ; ce qui contamine les autres critères.

Nonobstant, pour exemplifier ses critères, Mougin évoque l’art conceptuel, qui, dans la foulée de l’art minimal, a permis de consolider le nouveau paradigme de l’art contemporain se distinguant de l’art moderne. Plus spécifiquement, Mougin s’attarde, entre autres, à l’oeuvre de l’artiste conceptuel Lawrence Wiener.

Selon Mougin, l’art conceptuel est, d’après ses critères, un art défétichisé. Je voudrais montrer que non seulement l’art conceptuel demeure sous l’emprise du fétichisme, mais aussi que l’art conceptuel n’a pu apparaître que dans une société où la forme fétiche qu’est la valeur a commencé à perdre la substance-travail qui le constitue. Ainsi, je pourrai montrer que ce n’est pas la défétichisation de l’art qui a produit un type d’art particulier comme l’art conceptuel, mais c’est la désubstantialisation de la valeur-fétiche qui conditionne dans la société le partage entre le « moderne » et le « contemporain ». Étant entendu que je désigne par là des concepts fétiches au sens où Hemmens l’entend (hyperlien). Les critères de Mougin sont eux-mêmes déterminés par cette transformation de la valeur-fétiche.

Pour approfondir l’approche de l’art conceptuel de Lawrence Wiener, je propose de faire un détour par une très sommaire incursion dans le livre qu’Anaël Lejeune a consacré à l’art conceptuel américain (Lejeune, 2017). Ensuite, je reviendrai à la théorie de l’art de Pascal Mougin.

Tout d’abord, il faut rappeler que les statements de l’artiste conceptuel Lawrence Wiener datent des années soixante, moment où l’automatisation des tâches via l’informatique commencent à remplacer le travail humain (Kurz, 2020) (hyperlien vers Palimpsao). Cela provoque la dévalorisation de la valeur, la substance du travail abstrait humain commence à diminuer de façon drastique et irrémédiable (Ortlieb, 2020). L’ossature catégorielle de la forme sociale fétiche « en se décomposant, rend également obsolètes les formes de l’individualité et du sujet qui les accompagnent, ainsi que leur détermination sexuelle androcentrique » (Kurz, 2020).

La crise de la désubstantialisation, de la disparition du travail humain abstrait, s’étend largement à tous les aspects de la formation sociale et détermine également le style de vie, le style d’art et de culture qui s’y développent. Car, comme Kurz le souligne, tout l’appareil catégoriel de la formation sociale fétiche repose intégralement sur l’ontologie du travail (Kurz, 2020). Quand cette ontologie perd de sa substance, c’est l’ensemble des catégories qui se délitent. Toutefois, je le répète encore une fois, la décomposition de la substance-travail n’élimine pas la forme-fétiche. La substance peut diminuer sans que l’emprise de la forme-fétiche de la valeur-dissociation ne diminue.

C’est donc dans ce contexte, au niveau phénoménologique, de transformation sociale radicale du monde du travail par le biais de l’informatique et, au méta-niveau de la valeur, de désubstantialisation de la valeur-dissociation, que les statements de Wiener font leur apparition.

Pour le dire simplement, les statements sont des phrases qui traduisent des intentions, par exemple « Une balle en caoutchouc jetée à la mer ». Stricto sensu l’oeuvre d’art est ainsi ramenée au concept linguistique de la même façon que la valorisation est ramenée à une valorisation future par le biais d’un travail abstrait humain lui aussi à venir. Dans la perspective de Wiener, le travail artistique peut d’ailleurs ne pas être réalisé sinon symboliquement dans l’énoncé qui en indique les termes. Pour prendre la mesure exacte des statements, il est nécessaire de citer le « Statement of Intent » de 1969 comme le fait Anaël Lejeune (Lejeune, 2017) :

1. L’artiste peut construire le travail.

2. Le travail peut être fabriqué.

3. Le travail peut ne pas être réalisé.

Chaque proposition étant égale et en accord avec l’intention de l’artiste, le choix des conditions de présentation relève du récepteur en fonction des conditions de réception.

Pour avoir une vision un peu plus précise quoi que schématique encore des statements, on peut aussi rappeler cette citation de l’artiste conceptuel : « Toute oeuvre d’art est un panneau de signalisation placé le long du chemin pour vous permettre de comprendre votre relation au monde » (Lejeune, 2017). Il faut aussi rappeler cette autre citation également de l’artiste : « Pour moi, l’art semble désormais reposer sur la relation entre êtres humains et objets, ou d’objets à objets en relation aux êtres humains » (Lejeune, 2017). Et enfin, indiquer avec Anaël Lejeune que pour Wiener, « l’expérience perceptive première recèle les données essentielles quant à l’élucidation de la nature des rapports de l’individu à son environnement » (Lejeune, 2017).

Ces inflexions sur la relation et sur la perception montrent que le façonnage fétichiste est à l’oeuvre. Que Wiener mentionne la relation sur fond de relation humain vs objet / objet vs objet vs humain est loin d’être anecdotique si on se souvient que Marx présente le fétichisme comme un dispositif où tout se passerait comme si les humains entretenaient entre eux des rapports de chose à chose alors que les choses auraient des rapports « animés »de sujet à sujet. Je ne prétends pas que les deux descriptions se recoupent absolument terme à terme, je prétends tout autre chose. Ce que je veux indiquer c’est que l’une éclaire l’autre. Le fait de mettre l’accent sur la relation tend à suggérer que ce qui importe pour Wiener est de l’ordre de la circulation et de l’échange. L’accent mis sur la perception phénoménologique accentue encore cette lecture dans la mesure où ce qui prime est la positivité du réel tandis que le méta-niveau est refoulé. À vrai dire, il n’est même pas mentionné.

Il est cependant significatif que l’artiste éprouve la nécessité de parler de l’oeuvre d’art comme d’un panneau de signalisation sur un chemin. Encore faut-il que ce panneau ne soit pas un panneau d’interdiction comme ce pourrait être le cas. Wiener déclare aussi que « Jean Piaget, particulièrement dans son désaccord avec Chomsky, a eu une influence déterminante sur ma compréhension de ce qu’était la sculpture ». Les Sculptures for Children du début des années soixante de l’artiste conceptuel témoignent de cette influence décisive (Lejeune, 2017). Enfin, si l’artiste conceptuel a choisi de travailler avec le langage c’est que d’après lui « le langage est un matériau plus général » (Lejeune, 2017).

Avant de continuer ce commentaire, je voudrais souligner le fait que mon point de vue sur les oeuvres d’art dans ce bref essai est délimité par le fait de montrer l’emprise qu’exerce sur elles le fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital). Je cherche donc à saisir d’une part le conditionnement fétiche de l’oeuvre d’art et d’autre part si l’oeuvre indique d’une façon ou d’une autre la conscience de ce conditionnement et si enfin l’oeuvre pointe de quelque façon vers un au-delà de la forme-fétiche qui la façonne. Cela ne signifie pas que je rejette nécessairement les explications qui s’en tiennent au niveau phénoménologique de l’oeuvre et de son contexte. Le pluralisme méthodologique quand il ne cache pas un relativisme fétichisé est la moindre des choses.

Néanmoins, j’essaye de montrer en quoi le fait de tenir compte du méta-niveau de la valeur permet de mieux comprendre le style de l’art et de la culture propre à notre formation sociale fétiche et de concevoir une possible émancipation. En retour, il arrive que le fait de tenir compte du méta-niveau de la valeur corrige ou transforme des analyses qui s’en tiennent au niveau phénoménologique. Cette correction n’est pas conçue de manière surplombante, mais est au contraire envisagée dans le cadre du dialogue pluraliste nécessaire au coeur de la théorie pour envisager le dépassement et l’abolition de la forme-fétiche.

Ceci étant dit et clarifié, je reviens au bref commentaire à propos des statements de Wiener. L’image que propose Wiener de l’oeuvre d’art comme panneau de signalisation le long d’un chemin signifie, selon lui, la possibilité de comprendre notre relation au monde. L’image du chemin et du panneau ont tout d’un conte initiatique, ce qui est renforcé par l’idée que l’art de Wiener a commencé par produire des sculptures qui s’adressent aux enfants (cf. les Sculptures for Children du début des années soixante). Cela donne une tonalité ésotérique et initiatique à l’oeuvre d’art dans la mesure où comme dans un conte il s’agit de franchir une série d’obstacles avant d’épouser le prince ou la princesse, autrement dit de comprendre notre relation au monde. Conjointement, cela rappelle l’importance de la narration pour la nouvelle aura théorisée par Cometti. Toutefois, Wiener, bien que son intention soit d’aider à comprendre le monde, obstrue au contraire, par certains côtés, selon moi, la possibilité de le comprendre.

Un petit aparté s’avère ici de nouveau nécessaire. Mon propos n’est pas de montrer que Wiener a ou n’a pas le projet de dévoiler la forme fétiche, l’a priori social qui dynamise la totalité sociale fragmentée. Je tente plutôt de montrer la logique fétiche façonnant l’oeuvre de Wiener. Je m’occupe donc de saisir l’immanence de l’oeuvre de l’artiste conceptuel à la forme fétiche. Bref, je voudrais comprendre la façon dont l’oeuvre de Wiener apparaît dans le déploiement de la logique fétiche du capitalisme.

Partant de l’idée que l’oeuvre wienerienne fait partie de la formation sociale et qu’elle est donc elle aussi façonnée par la logique fétiche, je tente de montrer comment procède cette logique et quelle empreinte elle laisse à même l’oeuvre de Wiener. La difficulté tient au fait que la logique fétiche pose un voile d’évidence sur le monde qu’elle détermine. Elle est tellement entre les individus qui habitent ce monde fétichisé qu’elle les enveloppe et les porte sans qu’ils remarquent jamais que cette logique fétiche est à la manoeuvre. Le monde fétichisé est naturalisé. La naturalisation du monde procède de la logique même du fétichisme. Si bien que ce qui devrait étonner n’étonne pas et non seulement n’étonne pas mais paraît relever de l’évidence naturelle aussi naturelle que la nature elle-même. Comme le dit Wittgenstein, « On ne peut pas remarquer quelque chose – parce qu’on l’a toujours sous les yeux » (Wittgenstein, 2004).

De mon point de vue, Lawrence Wiener est un indigène de l’abstraction, c’est-à-dire qu’il appartient au monde fétiche de la valeur où la richesse qui importe est la richesse abstraite obtenue par le travail abstrait mesuré par le temps abstrait. Lawrence Wiener, pas plus que n’importe quel indigène du monde fétichisé de la valeur, ne peut échapper à la logique naturalisante du fétichisme. Logique dont je rappelle le fonctionnement.

Dans la société capitaliste, la manière dont les individus se rapportent les uns aux autres par la médiation du travail abstrait a pour conséquence que les contraintes qui découlent de cette médiation finissent par apparaître comme des contraintes objectives et naturelles alors qu’en réalité les individus sont à la source de ces contraintes. Cette logique sociale naturalisante, cette logique systémique profonde, s’étend à toute la société dans toutes ses dimensions. C’est dans cette perspective que j’essaye de comprendre la manière dont la logique fétiche façonne l’oeuvre de Lawrence Wiener. Comme Wiener accorde une vertu cognitive à l’oeuvre d’art puisqu’elle nous permet selon lui de comprendre notre relation au monde, il est important de savoir si, par exemple, elle nous permet de comprendre de surcroît le monde fétichisé qui est le nôtre et si, au coeur de l’immanence, se tient la possibilité d’une transcendance émancipatrice.

Or, selon moi, l’art de Wiener déploie une triple obstruction sur le chemin ésotérique du noyau fétiche. Obstruction qui n’est pas un choix de l’artiste, mais le résultat de la logique fétiche agissante à même l’art conceptuel de Wiener. Voici pourquoi.

Tout d’abord, le travail est conçu positivement comme on peut le constater dans le « Statement of Intent ». Pour le dire autrement tout semble fonctionner comme si Wiener accordait au travail un poids ontologique. Ou encore, le travail est quelque chose plutôt que rien. Il est. Il a une consistance, il est tangible. Il est quelque chose. Il est donc conçu positivement par Wiener. En réalité, il ne faudrait pas écrire que Wiener conçoit positivement le travail. Il faudrait écrire que le travail apparaît comme une catégorie positive dans le statement de Wiener. Le fait de concevoir le travail comme une catégorie positive n’est pas un acte conscient. Ce n’est pas volontairement que Wiener accorde une valeur positive au travail. C’est là plutôt le résultat du mécanisme fétiche qui fait que le travail apparaît comme quelque chose de tangible et d’objectif, de positif, de naturel.

Bien que, dans la mesure où le travail peut ne pas être réalisé, cela indique un affaissement ontologique, une incertitude quant au caractère tangible du travail. Le travail qui peut ne pas être réalisé a perdu de sa nécessité impérative, manifestement. Encore une fois, que le travail montre un signe d’affaissement ontologique dans le statement n’est absolument pas une décision consciente de Wiener auquel cas, étant donné la réflexivité à l’oeuvre chez Wiener, il en ferait la base même de son oeuvre.

Or Wiener s’intéresse d’abord à faire passer la sculpture d’un matériau à un autre plus général, le langage. L’affaissement ontologique du travail perceptible dans le statement fonctionne un peu comme l’onde de choc sur la surface d’une rivière après qu’on a lancé une pierre dans l’eau, l’état de l’eau en est transformé. L’eau est comme façonnée par l’onde de choc qui se déploie. La grande différence toutefois entre l’onde se déployant sur l’eau sous l’effet de la pierre et les effets du fétiche gagnant toute la société dans toutes ses dimensions, c’est que, contrairement à la pierre qui est introduite de l’extérieur dans l’eau, le fétiche est abstrait et il se tient au coeur même de la société sous la forme d’un mécanisme automatique de valorisation de la valeur par la médiation du travail abstrait mesuré en temps abstrait. Si bien que l’on ne remarque même pas l’onde qui à nos yeux paraît naturelle.

Dire que le fétiche est au coeur de la société et qu’il se déploie dans toutes ses dimensions, c’est dire que la culture, l’art, l’histoire, les styles de vie et tout ce qui constitue le tissu de la vie de la formation sociale est déterminé et façonné par le déploiement de la forme-fétiche. Il n’y a pas d’extériorité de la forme-fétiche d’une certaine manière. Elle est tout englobante, tout enveloppante, confondue avec le quotidien et l’ordinaire.

Le fétichisme façonne la phrase que j’écris à l’instant même où je l’écris. Dans la partie I de cet essai, j’ai en effet donné comme exemple de l’indice dans l’histoire de la formation du fétichisme de la valeur la masculinisation de la langue française au XVIIe siècle. Bien que le fétiche agisse à un tout autre niveau de développement que celui qui était le sien au XVIIe siècle, la langue et l’écriture sont toujours façonnées par le fétichisme de la valeur-dissociation. Toutefois le caractère contradictoire de ce fétichisme qui se déploie entre le concret et l’abstrait, entre la richesse matérielle et la richesse abstraite, fait que, malgré l’immanence quasi totalitaire de la forme sociale au fétichisme de la marchandise, il est possible de concevoir un au-delà émancipateur en son coeur même.

Dans la perspective de la C V-S, le fait que pour Wiener le niveau phénoménologique prime puisque ce qui permet de comprendre le monde est de l’ordre de la perception est aussi un « effet » non conscient, une onde naturalisée du fétichisme pour reprendre mon image aquatique. Ce primat positiviste de la perception des données immédiates donne un caractère objectif et scientifique à l’oeuvre d’art. Le modèle de la psychologie enfantine de Jean Piaget qui se présente comme la source d’influence principale de l’oeuvre contribue alors et achève de naturaliser l’art conceptuel de Wiener.

Par conséquent, en orientant l’explication de l’origine du sens de l’oeuvre d’art vers la lecture de Piaget et vers la psychologie enfantine de Piaget, la signification de l’oeuvre s’en trouve déterminée au moins sur deux niveaux. Premièrement, la régression investigatrice qui veut saisir la source de l’oeuvre s’arrête au palier de l’enfance, palier considéré comme le niveau ultime de l’enquête. L’enfance fonctionne ici sur le mode de la métonymie où la partie désigne le tout. Concrètement, l’enfance renvoie à la nature humaine et à son développement. Deuxièmement, l’objectivité de l’enquête psychologique naturalise par un effet de feedback l’art conceptuel de Wiener qui apparaît aussi naturel que la nature en quelque sorte.

Ne reconnaît-on pas là agissant sous nos yeux le processus de voilement et d’obstruction fétiche qui vient ici se loger dans l’oeuvre et son auto-commentaire par l’artiste de telle sorte qu’il façonne l’un et l’autre ? Au moment où l’artiste se retourne sur son oeuvre et évoque ce qui l’a influencé, cela lui apparaît déjà comme quelque chose d’objectif.

Selon Adorno, tout propos de synthèse « est le paravent de l’analyse masquée à elle-même et de plus en plus taboue » (Adorno, 2016). Par propos de synthèse, Adorno entend le propos qui synthétise le sujet et l’objet dans l’optique hégélienne d’une science unifiée de l’Esprit. C’est précisément la difficulté de cet essai de ne pas prêter le flanc à cet « effet paravent » qui « masque l’analyse à elle-même » et institue le tabou qui obstrue la théorie. D’autant plus que, Adorno le souligne en évoquant Alfred Sohn-Rethel, « dans l’activité générale et nécessaire de l’esprit se dissimule nécessairement du travail social ».

Autrement dit, je le souligne encore une fois, mon activité qui consiste à écrire cet essai n’est pas en dehors du déploiement de la forme sociale fétiche. Ce que j’écris, je l’écris dans le déploiement de la formation sociale du capitalisme. L’écriture est donc façonnée par le fétichisme, par le tabou, comme Hjelmslev l’a montré. Le signifié façonne le signifiant. Dès que je la conçois dans son objectivité, le tabou s’enclenche et l’analyse se masque à elle-même le fait qu’elle est constituée de travail social, bref qu’elle est médiatisée par le travail abstrait mesuré en unités de temps abstrait. Quant à Wiener, son positivisme, repérable dans sa confiance à « l’expérience perceptive première », l’empêche de concevoir la fausse naturalité du travail.

Le commentaire d’Anaël Lejeune suit exactement le modèle fétiche naturalisant et reproduit par conséquent dans la théorie l’obstruction qui se trouvait à la fois dans l’oeuvre et ce que dit Wiener de sa propre oeuvre. Lejeune ne se préoccupe pas du méta-niveau de la valeur. Il saisit comme objectif ce qui se donne à voir et à concevoir. La dimension subjective fétichiste du sujet automate passe complètement inaperçue.

Je voudrais évoquer encore un aspect qui montre l’immanence de l’art conceptuel de Wiener à la logique fétiche. Wiener souligne que « sans la matérialité, il ne m’est pas possible de faire la traduction » (Lejeune, 2017). Or qu’est-ce que « traduire » pour Wiener, c’est faire passer la sculpture de la singularité du matériau à la généralité du langage comme matériau. Ce schéma a la même allure que le schéma de la valorisation de la valeur par le biais du travail abstrait. Comme la valeur qui a besoin d’une base matérielle et procède néanmoins à une généralisation, à une abstraction, en niant les aspects singuliers et sensibles du travail, l’art conceptuel de Wiener a besoin de la matérialité pour accéder à la généralité du concept.

Je ne veux pas forcer la comparaison. Je ne dis pas que le dispositif de Wiener est un décalque du dispositif de la valeur s’auto-valorisant. Je dis autre chose. Je dis que l’art conceptuel est façonné par la logique fétiche et en est marqué d’une manière ou d’une autre. Je dis aussi qu’à l’époque du fétiche-capital qui perd de sa substance-travail et qui tente de compenser cette perte en mettant au point un procédé de valorisation par un travail abstrait à réaliser dans le futur, il n’est pas étonnant de voir émerger une forme d’art où le travail a perdu de sa nécessité impérieuse, où le travail peut ne pas être réalisé et où le travail est remplacé par le concept linguistique, comme l’action financière remplace le travail abstrait à réaliser dans le futur. C’est sans doute pour cette raison que le style artistique et culturel de la société fétichiste du capital tardif est l’abstraction. C’est la raison aussi pour laquelle un intellectuel américain a pu écrire que l’imagination est abstraction ou alors elle n’est rien.

Je n’ai pas voulu démontrer ici que l’oeuvre de Lawrence Wiener est totalement et absolument déterminée par le fétichisme de la valeur. Je l’ai souligné plus haut, la nature contradictoire du fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital) fait que le concept fétiche ne coïncide pas avec lui-même. Il y a une marge et un écart qui permettent de redéfinir les rapports entre la structure fétiche et les actions des individus dans la formation sociale fétiche. On pourrait donc aussi soutenir que par un côté bien précis, l’oeuvre de Wiener pointe vers une émancipation de la forme-fétiche. Comme je l’ai souligné d’emblée dans la partie I de cet essai, la norme du point de vue du sujet, c’est l’adulte mâle blanc occidental. De ce point de vue développer un art qui s’adresse aux enfants pointe au-delà de la forme- fétiche du sujet-adulte-mâle-blanc-occidental. L’art de Wiener n’est donc pas totalement obstruant. Au moins par un aspect, il indique une alternative à la forme-fétiche. Si la référence à Piaget tend à rendre plus objectif l’art de Wiener et donc à le naturaliser, la pratique même de Wiener, dans la mesure où elle postule, dans un premier temps au moins, une adresse à l’enfant retourne cette naturalisation en une perspective émancipatrice de dépassement de la forme-fétiche.

Afin de ne pas donner l’impression que je focalise ma critique sur l’art conceptuel de Lawrence Wiener, je vais très brièvement commenter un fragment d’une conférence donnée par l’artiste conceptuel Joseph Kosuth à Santiago de Chili en 1971 (ref).

« La nature potentiellement révolutionnaire de l’art conceptuel venait du fait qu’en se concentrant sur le contexte social / culturel, il se détournait de son propre développement formel, et devenait plutôt une méthode de décrochages en hauteur, une pratique critique réflexive qui constamment reprenait une vue d’ensemble et recontextualisait sa propre histoire : un choix méthodologique qui joignait la pratique artistique à la théorie. De plus en plus, la méthodologie de l’art conceptuel s’intéresse à ce contexte culturel, social et politique élargi qui donne à l’art sa signification ; cet objectif que nous nous sommes fixé a souvent contraint l’art conceptuel à sortir des limites de la catégorie « art », pour fonctionner simplement sur le plan de la culture.

D’être antiformaliste et, en un sens, consciemment radical oblige la « méthodologie » à transcender les finesses catégoriales comme le « grand art ». Seule une culture aussi petite que la nôtre pouvait avoir besoin d’inventer le « grand art ». Le fait déplorable que le marché détermine la signification de notre travail signifie que les artistes sont constamment sous pression, obligés de produire des oeuvres en pensant au consommateur. »

Et plus loin encore : « L’ « individualisme » généralisé, institutionnalisé, est l’idéologie utilisée pour nous diviser. » (ref)

Kosuth diagnostique une désubstantialisation de la catégorie art. Selon lui, d’après ce fragment, cette désubstantialisation se rapporte plutôt au marché de l’art et aux contraintes que celui-ci fait peser sur la pratique artistique. Kosuth écrit en effet : « le marché détermine la signification de notre travail ».

Sur ce plan-là, Kosuth ne va pas plus « en profondeur » que Wiener. Il reste à la surface phénoménologique de l’échange et du marché. De plus, comme Wiener, il ontologise le travail. Ce qui est logique à partir du moment où la critique se focalise sur le marché, le travail paraît être une catégorie positive.

Comme Wiener, il critique l’autonomie de l’art et revendique une continuité art vs culture. Le type d’auto-réflexivité qu’il propose est donc une auto-réflexivité vers l’extérieur comme Mougin le décrit très bien. Puisque c’est le marché qui est l’objet de la critique, l’auto-réflexivité met l’accent sur l’institutionnel. L’institution ici, c’est le marché.

En résumé, l’analyse de Kosuth demeure largement celle de l’école de Francfort et ne sort pas du cadre du marxisme traditionnel au sens postonien du terme.

il est logique que l’art conceptuel reproduise les analyses critiques de l’École de Francfort. C’est à ce moment-là la théorie qui semble la plus critique. Les analyses de Moishe Postone aux USA, de Jean-Marie Vincent en France et de la C V-S en Allemagne n’existent pas à l’époque où Kosuth donne sa conférence. Il faudra attendra l’après-crise de 2008 pour que ces théories commencent à sortir des cercles étroits où elles se diffusent. On ne peut pas attendre des artistes, même des artistes avec une approche philosophique aussi élaborée que celle de Kosuth, de produire conceptuellement une critique plus « en profondeur » que celle que propose l’époque où ils produisent leur art. Il faut attendre les années quatre-vingt, c’est-à-dire bien après l’émergence de l’art conceptuel, pour observer dans les cercles de la critique sociale l’émergence d’une critique « en profondeur », c’est-à-dire une critique du noyau fétiche qui se focalise sur le travail.

Mougin qui écrit et théorise à une tout autre époque ne peut toutefois pas accéder à ce type d’analyse « en profondeur » puisqu’il réceptionne sans en faire la critique la théorie du fétichisme de Walter Benjamin. Il est trop occupé à réfléchir au partage de l’art moderne et de l’art contemporain que pour s’arrêter un instant et interroger la théorie du fétichisme de Benjamin. Il prend donc pour argent comptant le sens commun qui s’accorde avec cette théorie selon lequel l’aura théorisée par Benjamin est autographe. Si l’aura est autographe, l’art contemporain allographe ne peut être autre chose qu’un art défétichisé. D’autant plus que cela cadre très bien avec un art désessentialisé, repragmatisé, désautonomisé et littéralisé.

Je voudrais montrer la façon dont la C V-S permet de prolonger les analyses de Pascal Mougin en ce qui concerne, par exemple, la repragmatisation de la littérature. Mougin montre que l’art conceptuel a repragmatisé le texte en dématérialisant l’art comme l’exemple de Lawrence Wiener l’a montré. Selon Mougin, la repragmatisation de l’art a donné lieu à une nouvelle forme d’auto-réflexivité. Dans l’art moderne, et dans la littérature moderne, l’auto-réflexivité mettait en évidence les caractères propres du médium. Par exemple, la peinture mettait en évidence la planéité qui était, selon Clément Greenberg, un caractère spécifique de la peinture qui en garantissait l’autonomie.

La situation est tout autre en ce qui concerne l’auto-réflexivité de l’art contemporain. Celle-ci se tourne en effet vers le dehors. L’art est donc repragmatisé puisqu’il tient compte de son contexte. L’art contemporain met en évidence les conditions de possibilité de sa présence dans le lieu où il se tient et devient transitif. Les conditions de ce qui fait art, Jean-Pierre Cometti les appelle les facteurs d’art. L’art contemporain souligne le fait par exemple qu’il est conditionné par l’institution, par le musée, par la galerie, par les discours, par les médias, etc. Mougin conçoit cela comme une émancipation de l’imaginaire charismatique moderne. Sous l’impulsion de l’art contemporain qui a recontextualisé/repragmatisé le texte, la littérature, à son tour, avec retard, devient transitive, sort de sa tour d’ivoire et se repragmatise comme on l’a vu dès les années nonante, avec, entre autres, la Revue de littérature générale de Pierre Alferi et Olivier Cadiot. Dans la revue, sans doute le signe le plus manifeste de la repragmatisation à l’oeuvre est-il, par exemple, le texte de Gilles Clément Pour un jardin en mouvement.

L’émancipation de la littérature du dogme moderne de l’Absolu littéraire comme on l’observe dans la revue de Cadiot et d’Alferi est une excellente chose. Toutefois, en ce qui concerne plus strictement la théorie de l’art de Pascal Mougin, du point de vue de la C V-S, l’émancipation à ce niveau n’est pas encore réalisée ni assurée. Il ne suffit pas de pointer les conditions d’arrière-plan aussi bien que les conditions d’avant-plan, comme dit Cometti, et de se brancher, ce faisant, sur le contexte. Quel est le problème ? Comme Mougin ne s’occupe pas du méta-niveau, le critère de la reconnaissance de la conditionnalité de l’oeuvre par le méta-niveau de la valeur n’est pas respecté. Dans cette circonstance, l’auto-réflexivité repragmatisante apparaît comme un concept fétiche.

Par ailleurs, Mougin ne voit pas non plus que la boucle auto-réflexive qu’elle soit orientée vers l’intérieur dans le cas de l’art moderne ou vers l’extérieur dans le cas de l’art contemporain répète la boucle de la valeur s’auto-valorisant. Autrement dit, la boucle de l’auto-réflexivité est la traduction dans le champ de l’art et de la culture de la forme-fétiche qui se boucle inlassablement sur elle-même. Pour le dire autrement encore une fois, l’a priori social apparaît sous forme d’un mécanisme automate qui se boucle sans fin par le biais du travail abstrait humain, travail soit réalisé soit à venir dans le cas du capital fictif.

L’art et la culture qui apparaissent dans le déploiement de cette forme fétiche dynamique aveugle et directionnelle ne peuvent que produire à leur tour d’une façon ou d’une autre des formes façonnées par l’autotélisme comme je l’ai montré à partir de l’exemple de l’art conceptuel de Lawrence Wiener. Du point de vue de l’émancipation, que l’art et la littérature produisent une représentation de l’univers informationnel dans lequel désormais ils évoluent, d’après la suggestion de Mougin, ne suffit pas. Ce n’est rien d ‘autre qu’ajouter du spectacle à du spectacle pour user du concept inventé par Guy Debord (Debord, 2006).

En ignorant la dimension du méta-niveau de la valeur-dissociation, Mougin s’empêche de concevoir une auto-réflexivité vraiment émancipatrice. Une auto-réflexivité qui non seulement prendrait acte des conditions institutionnelles de son existence, mais prendrait acte aussi de sa conditionnalité à l’a priori social de la forme social fétiche exclusive, à tendance totalitaire et destructrice.

J’ai montré que la théorie de Cometti aussi bien que la théorie de Mougin ne font qu’entériner l’existant sans donner l’accès au méta-niveau du fétichisme de la marchandise.

Alors que serait une théorie de l’art vraiment émancipatrice ? Je me propose à présent de reformuler brièvement les conditions d’une théorie critique et émancipatrice de l’art contemporain.



Bibliographie

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