La société des indigènes de l’abstraction et son style

L’ensemble des coutumes d’un peuple est toujours marqué par un style; elles forment des systèmes. Je suis persuadé que ces systèmes n’existent pas en nombre illimité, et que les sociétés humaines comme les individus – dans leurs jeux, leurs rêves ou leurs délires – ne créent jamais de façon absolue, mais se bornent à choisir certaines combinaisons dans un répertoire idéal qu’il serait possible de reconstituer.

Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, p. 205

Contrairement à Claude Lévi-Strauss considérant qu’il existerait un répertoire idéal des formes dans lequel puiseraient les individus, ce répertoire conditionnant le style de vie de la société, la critique de la valeur-dissociation conçoit la formation sociale capitaliste dynamisée par un a priori social abstrait à visée totalitaire, exclusif et destructeur (Kurz, 2019).

Cette théorie suppose donc que toute la société dans toutes ses dimensions est façonnée par le fétichisme. Cela ne signifie pas que la valeur-dissociation se propose comme programme de réaliser cette totalité. Au contraire, il s’agit de défaire la totalité qui est une fausse totalité.

Dans la perspective de la critique de la valeur-dissociation, le fétiche suit une trajectoire qui va d’une accumulation de substance-travail à son déclin du fait de la robotisation. La forme de la valeur et son contenu évoluent jusqu’au moment où la forme se vide de son contenu suite à l’automatisation croissante de la production. Il ne demeure alors du fétiche qu’une enveloppe vide : la nécessité de la boucle de la valeur-dissociation se bouclant de manière automate et rétroactive avec pour carburant du travail abstrait escompté dans le futur. Bref, une forme sans contenu autre qu’un contenu fictif. Ce qui produit à tous les niveaux de la formation sociale une série de nouvelles crises d’un autre type que les crises provoquées par la forme de la valeur pourvue de son contenu substantiel négatif. Anselm Jappe a analysé en particulier la forme typique de narcissisme qui en résulte, c’est le niveau du sujet, et Clément Homs le type de populisme productif transversal qui en découle, c’est le niveau du méga-sujet.

Si l’on reprend le postulat de la critique de la valeur-dissociation qui dit que la valeur-dissociation est l’a priori social qui façonne la formation sociale, et si l’on accepte l’idée selon laquelle la valeur après s’être gorgée de travail humain abstrait se vide de son contenu sous la pression de l’informatisation du monde du travail, alors on peut conclure que l’art à l’époque d’un fétiche saturé de travail humain abstrait ne peut pas être le même que l’art à l’époque du fétiche vidé de sa substance négative.

Il est important de noter que la décomposition de la substance-travail ne se fait pas de façon uniforme et synchronique. La totalité est fragmentée, ce qui explique la disparité apparente des situations (Scholz, 2019). Néanmoins, dans la totalité fragmentée de la formation sociale, la trajectoire directionnelle est la même partout : il s’agit toujours du processus de valorisation. Toutefois ce processus est alimenté massivement par le capital fictif depuis les années septante (Lohoff et Trenkle, 2013).

Je voudrais à présent montrer que cette situation n’est pas nécessairement prise en compte dans le champ de la théorie de l’art. Ce qui induit une série de problèmes quant à la précision de l’évaluation de la situation. L’enjeu n’est pas mince puisqu’il s’agit de concevoir la possibilité d’un art et d’une culture vraiment émancipé.e.s de la forme-fétiche.

L’art contemporain est-il vraiment un art défétichisé doté d’une nouvelle aura ?

Une telle essence est avant tout non-essence.

Theodor W. Adorno, Dialectique négative, p.205.

Deux livres publiés récemment par des maisons d’édition de référence dans le champ de la théorie de l’art contemporain – il s’agit chronologiquement parlant de La nouvelle aura. Économies de l’art et de la culture de Jean-Pierre Cometti et de Moderne / contemporain. Arts et littérature des années 1960 à nos jours de Pascal Mougin– ont utilisé la catégorie du fétichisme pour décrire le passage du moderne au contemporain. De son côté, Pascal Mougin a énuméré une série de critères qui permettent de prendre la mesure de ce passage, et parmi eux, le critère de la défétichisation de l’art (Mougin, 2019). Trois ans auparavant, la publication du livre de Jean-Pierre Cometti, malheureusement décédé cette même année, avait déjà diagnostiqué le passage du moderne au contemporain en se référant au concept d’aura élaboré par Walter Benjamin (Cometti, 2016). Selon Cometti, avec le passage du moderne au contemporain, ce n’est pas à la disparition de l’aura décrite par Benjamin que l’on assiste, mais à l’instauration d’une nouvelle aura.

En apparence, il semble que Mougin et Cometti ont des thèses diamétralement opposées puisque l’un suppose la défétichisation, appelée aussi désauratisation. Tandis que l’autre soutient la thèse de l’apparition d’une nouvelle aura.

En réalité, du point de vue de la critique de la valeur-dissociation, le débat se situe à un tout autre niveau. Il s’agirait plutôt de se demander si le passage du moderne au contemporain n’est pas conditionné par le passage du fétichisme de la forme-valeur-dissociation à l’ère de la substantialisation (= le moderne) au fétichisme de la forme-valeur-dissociation à l’ère de la désubstantialisation (= le contemporain). Autrement dit, le « moderne » serait l’art à l’époque du capital en fonction, la valeur-dissociation se chargeant de substance-travail via le bouclage sans cesse répété de la valeur se valorisant par le biais du travail humain abstrait. Tandis que le « contemporain » serait l’art à l’époque du capital fictif, la valeur-dissociation ayant perdu une grande partie de sa substance-travail du fait de la robotisation et se chargeant d’un avenir hypothéqué par le biais de la spéculation sur les valeurs supposées s’auto-valoriser dans le futur tout en s’approchant dangereusement de la borne interne du capital-fétiche.

Sous cet angle de vue, les catégories « moderne » et « contemporain » ne seraient rien d’autre que des catégories fétiches. Ce qui signifie selon Alastair Hemmens, des catégories qui sont pensées sur le mode de l’émancipation et de l’autonomie par rapport au capitalisme alors que d’un autre côté ces catégories apparaissent dans la logique de développement du capitalisme (Hemmens, 2018).

Ou encore, le conditionnement catégoriel n’est pas interrogé. C’est d’ailleurs là un trait particulier du fétichisme : les catégories ne sont pas rapportées au substrat négatif – c’est-à-dire au travail abstrait mesuré en unités de temps abstrait – qui les a produites, mais à d’autres explications qui le plus souvent voilent le noyau fétiche ou bien produisent un type d’argumentation qui obstrue tout accès à la forme-fétiche. Ce qui interdit toute possibilité d’émancipation du fétichisme. L’existence des théories voilantes ou obstruantes est, au cœur de la théorie, le signe même de l’action du fétichisme et du fait quasi objectif qu’il conditionne la théorie.

Il faut impérativement souligner que l’obstruction ou le voilement ne sont pas le fait d’un mécanisme conscient des individus, mais le fait de la logique naturalisante du fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital selon Roswitha Scholz) qui fonctionne de telle manière que les contraintes de la valeur-travail-dissociation paraissent s’imposer objectivement aux individus comme s’il s’agissait de faits objectifs ou des lois d’airain de la nature. Mécanisme qui se produit lors du bouclage de la valeur sur elle-même. J’ai expliqué ce mécanisme dans la première partie de cet essai. La formule « ça a toujours été comme ça »est la forme ordinaire que prend cette logique naturalisante.

Chez Walter Benjamin la logique fétiche obstruante et voilante est aussi à l’oeuvre lorsqu’il tente de définir les différents aspects du fétichisme de l’aura. Revenir sur la conception de l’aura chez Benjamin est d’autant moins vain que les théories contemporaines de l’art n’hésitent pas à user de ce concept. En clarifiant les aspects problématiques de la théorie obstruante et voilante du fétichisme de Walter Benjamin, on pourra en retour reformuler dans une perspective émancipatrice les théories de Cometti et Mougin qui, tout intéressantes et éclairantes sur de nombreux points qu’elles sont, demeurent néanmoins conditionnées par la logique fétiche.

La théorie obstruante et voilante du fétichisme chez Walter Benjamin

Mieux vaut commencer par rappeler avec Jean-Michel Palmier que la théorie de l’aura chez Benjamin est à situer dans une réflexion globale sur l’œuvre d’art et quelle s’articule autour de trois moments différents.

Primo, Benjamin élabore une conception de l’œuvre d’art à l’intersection de la philosophie du langage et de la philosophie de l’art. Dans cet axe de réflexion, d’inspiration kantienne autant que romantique, le mode de présence de l’œuvre d’art est conçu comme le « surgissement d’une dimension de vérité irréductible à une relation cognitive » par le biais d’une polarité mythe vs vérité (Palmier, 2006). À ce stade l’autonomie de l’œuvre d’art est nettement affirmée. Priment alors les critères esthétiques.

Secundo, l’œuvre d’art est conçue selon l’approche matérialiste à partir de 1924-1925 (Palmier, 2006). Ce n’est plus l’autonomie de l’œuvre d’art qui est mise en avant mais son ancrage dans une réalité socio-historique déterminée et sa réception par le public. Priment alors les critères politiques. L’autonomie devient problématique et la réception n’a plus l’évidence du surgissement initialement invoqué. La réception a lieu dans un champ socio-historique traversé de polarités et de tensions diverses.

Tertio, c’est une position oscillant entre les deux premiers moments qui se met en place. La beauté n’a pas perdu tout à fait sa fonction dans l’art, mais est interrogée par le biais des métamorphoses urbaines modernes et les bouleversements des nouvelles techniques comme la photographie et le cinéma et des chocs perceptifs qu’elles induisent (Palmier, 2006).

Ce contexte devrait inciter, selon Palmier, à concevoir la théorie de l’aura dans une quadruple perspective (Palmier, 2006) :

  • la détermination assez confuse de l’aura
  • la transformation radicale de la perception moderne de l’œuvre d’art
  • le rôle de la reproduction mécanisée dans cette transformation
  • le rôle spécifique du cinéma dans cette transformation

Par souci de concision, je limiterai mon commentaire aux trois premiers aspects.

Voyons à présent ce qu’il en est dans le texte de Walter Benjamin L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée.

Ce qui caractérise une œuvre d’art traditionnelle selon Benjamin, c’est son triple caractère d’unicité, d’authenticité et d’ancrage dans son ici et maintenant. Importe le lieu où elle se trouve, mais aussi, importe son histoire du double point de vue des altérations physiques et des changements de propriété. L’authenticité de l’œuvre d’art quant à elle est garantie selon Benjamin par le continuum de la tradition.

Il en va tout autrement dans le cas de la reproduction mécanisée puisque l’œuvre quitte son lieu et son temps, par exemple, la cathédrale photographiée orne l’intérieur d’un salon ou bien une symphonie (on dirait aujourd’hui un concert de rap) s’écoute (ou se visionne sur youtube) dans une chambre.

Tous les éléments que liquide la reproduction mécanisée, le hic et nunc, l’unicité et l’authenticité légitimée par la tradition se retrouvent selon Benjamin dans la catégorie de l’aura. Cette liquidation qui métamorphose la perception des œuvres, du fait de la transformation du médium de l’œuvre, passant de l’œuvre unique à l’usage du multiple comme œuvre, a selon Benjamin une cause non seulement humaine mais aussi sociale (Benjamin, 1991).

Toutefois après avoir défini l’aura en se référant à l’œuvre d’art traditionnelle, Benjamin se tourne vers la nature pour prolonger et préciser l’explication de ce concept. Selon lui, l’aura serait une « singulière trame de temps et d’espace : apparition unique d’un lointain si proche soit-il ». Benjamin donne deux exemples pour éclairer cette définition, soit un homme qui un après-midi d’été s’abandonne à suivre les lignes du profil d’une montagne ou bien la ligne d’une branche qui jette sur lui son ombre.

Ce glissement de l’explication du concept depuis le champ de l’art traditionnel vers la nature a pour conséquence d’obstruer la possibilité initialement ouverte de saisir ses dimensions socio-historiques et plus radicalement le méta-niveau de la valeur. Cette obstruction se renforce lorsque Benjamin plus loin dans le texte opère le distinguo entre d’un côté la valeur rituelle et de l’autre côté la valeur d’exposition.

Selon Benjamin, à la préhistoire, la « production artistique commence par des images au service de la magie ». L’artiste produit des images qui ne doivent être vues que par les esprits. Par conséquent, il les cache, de façon à ce qu’elles ne soient pas vues par les autres humains. C’est là, selon Benjamin, la valeur rituelle de l’œuvre d’art. Toutefois, « avec l’émancipation des différents procédés d’art au sein du rituel se multiplient pour l’œuvre d’art les occasions de s’exposer ». L’évolution des différentes techniques de reproduction accentue ce que Benjamin appelle son exposabilité. Autrement dit, la possibilité d’exposer l’œuvre d’art s’accroît de façon telle qu’elle en modifie l’essence et la fonction. Elle perd son aura et sa fonction rituelle se transforme en fonction d’exposition. Bref, la valeur rituelle fait place à la valeur d’exposition.

Bien que cette différence est en soi intéressante et séduisante, celle-ci situe toutefois la problématique de la valeur à un niveau relativement inoffensif et obstruant. D’une part, la valeur est reliée au fétichisme pré-moderne et d’autre part, la métamorphose de la valeur rituelle en valeur d’exposition s’explique par l’émancipation des différents procédés d’art. En résumé, on obtient ainsi une vision transhistorique et matérialiste de la valeur. Transhistorique, car Benjamin remonte à la préhistoire pour ancrer sa définition du concept. Matérialiste, car l’émancipation est conçue du point de vue de l’évolution des moyens de production que sont les différents procédés d’art.

Dans cette axiologie matérialiste, le travail est conçu positivement d’où le caractère émancipateur de l’évolution technique des procédés d’art. Symétriquement, la valeur acquiert elle aussi une dimension positive et émancipatrice. En effet, la valeur en passant de la valeur rituelle à la valeur d’exposition se débarrasse de ses liens avec le fétichisme préhistorique.

Cette conception matérialiste de la valeur n’est pas sans ambiguïté néanmoins. Benjamin a bien vu qu’il y a un problème magique et religieux à traiter. Significativement, il n’hésitera pas à parler d’aura à propos des premières photographies (cf. note 1). Ce qui montre que l’aura ne doit pas se concevoir seulement du point de vue d’un fétichisme pré-moderne de l’authenticité et de l’unicité, mais aussi du point de vue du multiple.

Du point de vue d’une lecture faite sous l’angle du fétichisme, on relèvera que Benjamin parle de « théologie de l’art » à propos de la doctrine de l’art pour l’art qui ne serait rien d’autre qu’une tentative de la part de l’art de se protéger de la menace de la perte de son authenticité, autrement dit de son aura. La remarque de Jean-Michel Palmier selon laquelle Benjamin aurait tenté de sauver la dimension cultuelle de l’art, d’arracher un élément de la théologie et de le verser dans la sphère de l’art sonne donc tout à fait juste. L’ami de Walter Benjamin, Gershom Scholem, soulignera lui aussi combien ce texte est un mélange de théologie et de marxisme, tout en regrettant son ancrage matérialiste (Palmier, 2006).

Rétrospectivement, on peut se dire qu’il n’avait pas tout à fait tort. Le matérialisme de Benjamin a empêché celui-ci d’approfondir l’aspect théologique présent dans l’œuvre d’art et de concevoir le fétichisme propre à son époque. Benjamin a obstrué le chemin du fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital) en naturalisant l’aura et en cantonnant le fétichisme à l’ère pré-moderne. Nathalie Heinich a bien vu qu’il y avait là un élément réactionnaire de la pensée de Benjamin, mais son approche sociologique ne lui a pas permis de concevoir de façon plus précise l’obstruction ainsi faite à une compréhension plus adéquate du fétichisme moderne par la théorie. Au contraire, elle ramène le problème à la situation d’un individu qu’elle range dans la catégorie sociologique de l’ « esthète progressiste » dans « la société allemande de l’entre-deux guerres ». Si bien qu’elle aussi contribue à maintenir l’obstruction.

Mon bref commentaire n’épuise pas la théorie du fétichisme de Walter Benjamin qui est riche et complexe. Il aurait fallu revenir au premier texte lié aux expériences sur le haschich où émerge le concept d’aura et tenir compte des différentes tonalités que prend le concept au fil des différents écrits où il apparaît. L’ampleur de cette tâche aurait eu pour résultat d’inscrire un essai au cœur de cet essai qui se veut concis. Jean-Michel Palmier a déjà fait cela de façon très claire et très précise, il est inutile de le répéter. De plus, le résultat auquel j’arrive indique de façon suffisamment précise le niveau où se situe l’obstruction dans la théorie du fétichisme de Benjamin. Enfin, je tiens à le souligner, ma critique de la théorie du fétichisme de Walter Benjamin n’altère pas mon admiration pour l’œuvre de ce théoricien qui était aussi un brillant écrivain. Pour des raisons systémiques profondes liées au degré de décomposition du méta-niveau de la valeur-dissociation, il est bien plus facile de concevoir aujourd’hui l’obstruction dans la théorie du fétichisme que cela ne l’était pour Benjamin à son époque.

Il n’en demeure pas moins que l’aspect obstruant et voilant de la théorie du fétichisme auratique n’a pas été analysé suffisamment en profondeur par les théories contemporaines de l’art qui implémentent de manière acritique le concept d’aura forgé par Walter Benjamin. Cela signifie que les théories ignorent elles aussi le méta-niveau de la valeur-dissociation. Il s’ensuit toutes sortes de confusions d’une part et, d’autre part, cela contribue à déforcer leur propos qui, à son tour, devient obstruant comme on va le voir tout de suite.

Deux usages d’un concept obstruant du fétichisme dans la théorie de l’art

Le sujet transcendantal n’est pas un sujet psychologique ou empirique. C’est seulement

la forme du « Je pense » qui accompagne toute pensée, et en fait une pensée unifiée.

Béatrice Longuenesse, Hegel et la critique de la métaphysique, p. 64

Cette citation d’entrée de Béatrice Longuenesse à propos de la critique de la métaphysique de Kant par Hegel contient une formulation alternative à la remarque de Gadamer selon laquelle le « médium » est « tellement entre nous qu’il nous enveloppe et nous porte ». L’idée de forme et d’enveloppement renvoie à ce que la critique de la valeur-dissociation appelle « conditionnement de la forme-sociale par l’a priori du fétiche capital » (Kurz, 2019).

Quand la théorie contribue de facto à obstruer et empêcher l’accès à la forme-fétiche, par exemple en réduisant son analyse au seul niveau phénoménologique de l’institution comme on l’a vu dans le cas de Michel de Certeau dans la partie I de cet essai, elle maintient le tabou du méta-niveau de la forme-fétiche (Adorno, 2016). Elle maintient l’interdit, l’obstruction demeure. Elle est « unifiée », pour user du vocabulaire hégélien, par la forme fétiche d’un sujet impersonnel. Sans entrer dans des considérations trop techniques, on peut néanmoins se souvenir que le sujet automate est ce même sujet impersonnel qui paraît être à la source de l’action quand a lieu le bouclage sur elle-même de la valeur s’auto-valorisant (cf. la partie I de cet essai). Toutefois, il faut souligner que si, chez Hegel, la forme est unifiée, pour la critique de la valeur-dissociation, il n’y a pas de synthèse possible du fait de la double nature du travail. Autrement dit, le côté abstrait du travail ne coïncide pas intégralement avec le côté concret. Un hiatus se manifeste de plus en plus avec le déploiement du capitalisme au sein duquel la richesse matérielle s’oppose à la richesse abstraite. L’une rend de plus en plus obsolète l’autre sans que la valeur ne cesse toutefois de maintenir son emprise fétiche. De ce point de vue la synthèse hégélienne correspond à une version de la valeur où l’abstrait et le concret, l’universel et le particulier coïncident totalement. La domination de l’abstrait est conçue positivement, c’est le point de vue bourgeois qui universalise son être et le projette sur le monde. La conception hégélienne du sujet nous permet de comprendre l’aspect enveloppant et totalisant/totalitaire du fétiche.

C’est la raison pour laquelle Robert Kurz écrit qu’il faut s’en tenir à la posture hégélienne selon laquelle « les pieds courent plus que jamais conformément aux instructions fournies par la tête » (Kurz, 2019). Autrement dit le sujet impersonnel est au commandes. Dans cette perspective axiologique, le sujet impersonnel, l’a priori social fétiche, conditionne le savoir et les connaissances, l’agir et le penser aussi bien.

Toute théorie, et toute pratique, devrait donc commencer par reconnaître son caractère immanent à la forme-fétiche contradictoire si elle veut s’en émanciper. Ou encore, toute théorie devrait prendre en compte le méta-niveau qui la façonne et façonne ses catégories. Le méta-niveau, je le rappelle, est le niveau abstrait de la valeur-travail-dissociation, ce niveau qui se situe au-delà du sensible mais commande au sensible du fait de l’inversion fétichiste où l’abstrait détermine le concret au lieu que ce soit l’inverse.

Dans cette sous-partie de l’essai, je vais tenter de montrer brièvement le fonctionnement du tabou, de l’enveloppement, du conditionnement à l’œuvre dans l’écriture théorique par le biais de la théorie de l’art de Jean-Pierre Cometti et de Pascal Mougin et de leur réception respective de la théorie obstruante du fétichisme de Walter Benjamin.

  1. La nouvelle aura selon Jean-Pierre Cometti

Le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie.

Theodor W. Adorno, Dialectique négative, p.23

Jean-Pierre Cometti essaye de déterminer ce qui « fait l’art et en constitue les enjeux ». Le philosophe désigne du terme « facteurs d’art » ce qui fait l’art. D’après Cometti, les facteurs d’art sont les conditions de la nouvelle aura.

Grosso modo, Cometti distingue des conditions d’arrière-plan et des conditions de premier-plan. Les conditions d’arrière-plan tiennent à l’aspect institutionnel tandis que les conditions d’avant-plan tiennent à des aspects médiatiques. La combinaison des deux niveaux expliquent le fait que l’on reconnaisse un objet, une pratique, comme artistique et appartenant à « un domaine d’activité et de productions autonomes dans l’histoire de nos sociétés » (Cometti, 2016). Notons qu’à ce niveau déjà de son analyse, le dispositif fonctionne sur le modèle auratique benjaminien du proche et du lointain.

Voici un condensé de la théorie de Cometti tel qu’il l’énonce lui-même à la page 155 de son livre :

Ces conditions, bien entendu, ne sont pas uniquement techniques et matérielles. D’abord en ce qu’elles communiquent avec des pratiques, des savoirs et des représentations qui s’y trouvent enveloppés ; également en ce qu’elles reçoivent leur fonction d’un contexte institutionnel dont elles sont peu dissociables ; et enfin en ce qu’elles se conjuguent à une division technique et linguistique du travail qui en assure l’efficace.

Tout comme dans le cas de Michel de Certeau, l’arrière-plan du modèle explicatif demeure l’institution. Le méta-niveau n’est jamais pris en compte et le travail apparaît dans sa dimension positive et fonctionnelle.

En outre, Cometti articule ce dispositif acritique à la théorie de l’aura de Walter Benjamin en usant du distinguo proche-lointain dont j’ai montré qu’il structure en partie le concept d’aura. Selon Cometti, « la « reproductibilité technique » tend à installer les œuvres dans une dimension qui, précisément, n’est jamais celle de leur pure et simple présence directe, puisqu’elle renvoie à un mode d’existence qui n’est jamais intégralement donné et finit toutefois par faire se dissoudre l’idée même d’un original unique ou d’un hic et nunc. »

Cometti rappelle que, dans cette perspective, les commissaires d’exposition utilisent le terme « auratiser » pour « désigner un aspect de la chorégraphie » qui joue sur la proximité et la distance de façon à susciter « un insaisissable donné dans un « rituel organisé » ».

L’auratisation de l’exposition a lieu dans une perspective axiologique de la dialectique du proche et du lointain par le biais d’au moins trois canaux :

  • La scénarisation de l’exposition qui aménage des moments de proximité et d’éloignement de façon à envelopper le visiteur dans le « rituel organisé ».
  • La représentation de l’exposition par le biais des médias « rapproche » l’exposition du public : reportages, diffusions d’images dans les réseaux sociaux, textes, compte-rendus de l’exposition, etc.
  • La narration qui se déploie à partir de l’œuvre et de l’artiste et qui suscite un récit à caractère auratique rend à la fois proche l’artiste et son œuvre, mais les éloigne aussi bien dans la dimension auratique quasi mythologique.

Selon Cometti, ce sont là les ingrédients de la nouvelle aura, de la nouvelle dimension théologique qui n’est plus liée à l’unicité de l’œuvre d’art mais à sa reproductibilité. Tout se passe donc comme si Cometti avait connecté la théorie de Nelson Goodman qui distingue des arts autographes, les arts de l’oeuvre unique, des arts allographes, les arts du multiple, à la théorie du fétichisme de Walter Benjamin. Le résultat serait un fétichisme allographe de l’art contemporain qui se distinguerait du fétichisme autographe de l’art moderne.

Arrivé en ce point, il est nécessaire de revenir quelques pages en arrière. Pour introduire l’idée selon laquelle il existerait des conditions à l’arrière-plan de l’œuvre d’art qui favoriseraient la reconnaissance de l’œuvre comme œuvre d’art, Cometti met en avant l’image hégélienne du jeu réflexif de l’Esprit. L’Esprit, chez Hegel est en quelque sorte ce qui engendre le monde de l’agir et du penser et en assure l’unité. C’est ce à partir de quoi tout vient et repart dans un mouvement contradictoire de synthèse et de dispersion. L’Esprit se pose en se scindant en un sujet et un objet et en même temps se réfléchit en tant que forme unifiée.

Schématiquement parlant, dans cette configuration hégélienne, l’Esprit projette sur le sujet son contenu de façon réflexive. Le sujet devient une surface de projection de l’Esprit, l’équivalent d’un miroir qui renvoie à l’Esprit son contenu propre, « miroir de l’Idée pure » comme l’écrit Bernard Mabile (Mabile, 2007). Mabile écrit plus exactement : « nous nous dépouillons pour nous transformer en miroirs qui manifestent le Sens de ce qui est. Je dis bien se transformer en miroir, c’est-à-dire se faire miroir : miroir de « l’Idée pure » » (Mabile, 2007).

L’Esprit est un concept métaphysique abstrait d’où le sens part et revient de façon réflexive par le biais d’un objet posé par l’Esprit lui-même. Dans cette perspective d’ailleurs, le sujet devient objet puisqu’il est réduit à n’être que le support réflexif, un pur miroir de l’Esprit renvoyé à lui-même. Ce qui n’est pas sans évoquer le mécanisme même de la forme fétiche que j’essaye de mettre en évidence. En tous les cas, tout se passe comme si, chez Hegel, l’Esprit était l’opérateur du sens et du réel, pour reprendre le terme de Cometti.

Bref, ces facteurs d’art, ces conditions qui font art, « reflètent » en quelque sorte ce qui fait art de la même façon que le sujet réfléchit l’Esprit. Mais avec cette comparaison, Cometti induit l’idée corrélative que l’opérativité des conditions reviendrait à l’Esprit. Autrement dit, c’est l’Esprit qui serait aux commandes. Ce dont Cometti se défend aussitôt :

« En ce sens, écrit-il, cette reconnaissance est à l’image d’un miroir qui donnerait raison à Hegel si l’Esprit en était l’opérateur, et si ce qui s’y joue ne participait de dispositifs qui excèdent de beaucoup le champ de la conscience et de la pensée.« 

En effet, si on prend la peine de relire cette phrase, il apparaît que, dans un premier temps, Cometti convoque Hegel : la reconnaissance de l’art par le public du fait des facteurs d’art fonctionnerait comme le sujet miroir de l’Esprit chez Hegel.

Toutefois, dans un second temps, conscient du danger de transférer à l’Esprit l’opérativité des facteurs d’art, Cometti révoque immédiatement l’image hégélienne en affirmant que les facteurs d’art, les conditions de ce qui fait art, ne se réduisent pas à l’Esprit. Ces dispositifs, dit-il, excèdent de beaucoup le champ de la conscience et de la pensée (Cometti, 2016).

Cometti effleure la possibilité de concevoir le fétichisme, mais son anti-essentialisme obstrue cette ouverture aussitôt qu’il en formule l’éventualité. Tout se passe comme si un tabou lui barrait le chemin. Il réduit ainsi son champ d’investigation à la positivité de ce qu’il nomme plus loin « l’institution art » (Cometti, 2016), c’est-à-dire les conditions d’arrière-plan et d’avant-plan qui constituent le domaine de l’art (galeries, musées, médias, etc.), et s’interdit dès lors de prendre en compte le méta-niveau de la valeur-dissociation.

En réalité, c’est un peu plus subtil que cela. Quand Cometti soutient que les dispositifs excèdent de beaucoup la pensée, cela ne signifie pas qu’il ne tient pas du tout compte du niveau abstrait des dispositifs. Toutefois, il ne se donne pas les moyens d’investiguer de ce côté-là car, comme le « si » l’indique, la condition n’est pas remplie pour que ce côté soit consistant aux yeux de Cometti. On peut en effet paraphraser la phrase de Cometti en la prolongeant de cette manière : « si l’Esprit en était l’opérateur, mais comme il ne l’est pas, ce sont les dispositifs qui le sont ». Il s’empêche ainsi d’entendre la remarque de Robert Kurz que j’ai citée plus haut selon laquelle « Les pieds courent plus que jamais conformément aux instructions de la tête » (Kurz, 2019).

En écartant Hegel de sa recherche, Cometti oblitère l’accès à Hegel. Or comme le montre Jean-Marie Vincent de façon convaincante dans son commentaire à propos de Hegel, il y a déjà toute une critique du travail très élaborée chez Hegel. Comme Kurz le souligne également, le texte hégélien est bien plus juste dans sa description du monde bourgeois de la valeur et du travail que la description matérialiste marxiste d’un Hegel « remis à l’endroit ». C’est la description hégélienne à l’envers qui paraît la plus adéquate au monde autotélique du fétichisme comme le montre la citation suivante qui provient de La phénoménologie de l’esprit : « Le vrai est le devenir de soi-même, le cercle qui présuppose et a au commencement sa propre fin comme son but, et qui est effectivement réel seulement moyennant son actualisation développée et moyennant sa fin » (Vincent, 2020).

Ou encore : « Le travail n’est pas un instinct, mais bien un acte rationnel qui devient universel dans le peuple et de ce fait opposé à la singularité de l’individu qui doit se dépasser. Le fait de travailler pour cette raison n’existe pas en tant qu’instinct, mais selon le mode de l’esprit au sens où le travail en tant qu’activité subjective des individus est devenu quelque chose d’autre, une règle universelle… »

Ou bien comme Béatrice Longuenesse l’écrit avec une très grande précision : « Hegel semblait proposer un concept de totalité, et des corrélations complexes entre une multiplicité empirique d’éléments et les structures unificatrices qui les organisent » (Longuenesse, 2015). Cette définition du projet hégélien sonne juste pour la théorie critique de la valeur-dissociation qui conçoit également des corrélations entre divers secteurs, le tout unifié par l’a priori social fétiche.

Dès lors, écarter Hegel, c’est écarter l’un des chemins qui mènent au noyau fétiche de la valeur-dissociation. C’est d’une part s’empêcher de concevoir la fausse universalité du travail, l’abstraction négative de l’esprit et sa forme circulaire qui sont les caractéristiques du fétichisme de la marchandise. C’est d’autre part s’empêcher de concevoir la problématique de la totalité « et des structures unificatrices qui l’organisent ».

La posture philosophique de Cometti illustre concrètement l’obstruction et le voilement du fétiche dans la théorie. En révoquant Hegel de façon acritique, le philosophe s’interdit d’investiguer le méta-niveau de la valeur-dissociation. Le tabou fétichiste fonctionne à plein régime. À l’époque du fétiche en décomposition, le fétichisme donne lieu à ce style philosophique acritique et anti-essentialiste. Tout comme le fétiche désubstantialisé façonne le style de vie punk, il façonne aussi la philosophie de l’art de Jean-Pierre Cometti.

De même que la théorie de l’aura de Benjamin était à son époque l’expression du fétiche de la marchandise (ou du capital), la théorie de la nouvelle aura de Jean-Pierre Cometti est l’expression du fétiche sans substance à l’époque du capital fictif. La réception acritique du concept de l’aura forgé par Walter Benjamin conduit Cometti dans la même impasse et à la même obstruction. Il ne faut pas en conclure que Cometti se serait mépris sur toute la ligne. Au contraire, le philosophe voit très bien que l’art contemporain est un produit de la société. Son analyse du concept de « reenactment » est particulièrement intéressante. Selon Cometti, le « reenactment » est une « opération chargée de donner la qualité du présent à un passé en principe voué à en être séparé par la discontinuité temporelle » (Cometti, 2016). Ainsi est bien repéré le présentisme caractéristique de l’art contemporain et de la société dans lequel cet art est ancré. Toutefois, Cometti ne peut investiguer plus loin dans la mesure où le méta-niveau n’a pour lui aucune consistance conceptuelle et théorique comme je l’ai souligné plus haut dans le texte. Ainsi, il n’explique pas les raisons systémiques profondes du caractère « présentiste » du temps dans l’art contemporain, il ne peut qu’en prendre note.

Le même genre de problème se pose dans la théorie de l’art de Pascal Mougin malgré qu’il réfute pour sa part la dimension auratique de l’art. Ce que je me propose d’étudier maintenant.

2. La défétichisation dans l’art contemporain selon Pascal Mougin

Notre époque est parvenue à un niveau de connaissances et de moyens techniques qui rend possible une construction intégrale des styles de vie.

L’Internationale lettriste

La théorie de l’aura chez Walter Benjamin contient la possibilité d’une double interprétation. D’un côté, il ne s’agit que de l’aura de l’œuvre unique et de l’autre il s’agit aussi de l’aura du multiple. L’exemple des premières photographies proposé par Benjamin lui-même indiquait cette possibilité d’une interprétation de l’aura comme aura du multiple (hyperlien). Ce que j’ai appelé le fétichisme allographe (hyperlien) en étudiant de plus près la nouvelle aura de Jean-Pierre Cometti.

Contrairement à Cometti, le propos de Pascal Mougin n’est pas de faire le point sur l’économie de l’art et de la culture, mais de mieux définir et comprendre ce qui distingue l’art moderne de l’art contemporain et corrélativement de s’interroger sur l’émergence différée du contemporain dans le domaine littéraire.

Afin de clarifier le distinguo moderne vs contemporain, Mougin propose une série de critères et parmi ces critères la défétichisation de l’art qu’il relie explicitement à la théorie de l’aura de Walter Benjamin interprétée comme théorie de l’aura de l’œuvre autographe (hyperlien). Par ce geste, Mougin implémente dans son texte de façon acritique la théorie de l’aura. Il n’évoque donc pas l’ambiguïté de la théorie de Benjamin qui indique la possibilité de concevoir l’aura du point de vue allographe (hyperlien). Pourtant, ce faisant, il implémente en même temps l’obstruction au noyau du fétichisme de la marchandise contenue dans cette théorie. Par conséquent son diagnostic est biaisé et son critère de défétichisation perd de son évidence ; ce qui, par extension, contamine les autres critères.

Nonobstant, pour exemplifier ses critères, Mougin évoque l’art conceptuel, qui, dans la foulée de l’art minimal, a permis de consolider le nouveau paradigme de l’art contemporain se distinguant de l’art moderne. Plus spécifiquement, Mougin s’attarde, entre autres, à l’œuvre de l’artiste conceptuel Lawrence Wiener.

Selon Mougin, l’art conceptuel est, d’après ses critères, un art défétichisé. Je voudrais montrer que non seulement l’art conceptuel demeure sous l’emprise du fétichisme, mais aussi que l’art conceptuel n’a pu apparaître que dans une société où la forme fétiche qu’est la valeur a commencé à perdre la substance-travail qui la constitue. Ainsi, je pourrai montrer que ce n’est pas la défétichisation de l’art qui a produit un type d’art particulier comme l’art conceptuel, mais c’est la désubstantialisation de la valeur-fétiche qui conditionne dans la société le partage entre le « moderne » et le « contemporain ». Étant entendu que je désigne par là des concepts fétiches au sens où Hemmens l’entend (hyperlien). Les critères de Mougin sont eux-mêmes déterminés par cette transformation de la valeur-fétiche.

Pour approfondir l’approche de l’art conceptuel de Lawrence Wiener, je propose de faire un détour par une très sommaire incursion dans le livre qu’Anaël Lejeune a consacré à l’art conceptuel américain (Lejeune, 2017). Ensuite, je reviendrai à la théorie de l’art de Pascal Mougin.

Tout d’abord, il faut rappeler que les statements de l’artiste conceptuel Lawrence Wiener datent des années soixante, moment où l’automatisation des tâches via l’informatique commencent à remplacer le travail humain (Kurz, 2020). Cela provoque la dévalorisation de la valeur, la substance du travail abstrait humain commence à diminuer de façon drastique et irrémédiable (Ortlieb, 2020). L’ossature catégorielle de la forme sociale fétiche « en se décomposant, rend également obsolètes les formes de l’individualité et du sujet qui les accompagnent, ainsi que leur détermination sexuelle androcentrique » (Kurz, 2020).

La crise de la désubstantialisation, de la disparition du travail humain abstrait, s’étend largement à tous les aspects de la formation sociale et détermine également le style de vie, le style d’art et de culture qui s’y développent. Car, comme Kurz le souligne, tout l’appareil catégoriel de la formation sociale fétiche repose intégralement sur l’ontologie du travail (Kurz, 2020). Quand cette ontologie perd de sa substance, c’est l’ensemble des catégories qui se délitent. Toutefois, la décomposition de la substance-travail n’élimine pas la forme-fétiche qui consiste au bouclage rétroactif de la valeur sur elle-même. La substance-travail peut diminuer sans que l’emprise de la forme-fétiche de la valeur-dissociation, donc de la boucle de la valeur s’auto-valorisant, ne diminue.

C’est donc dans ce contexte, au niveau phénoménologique, de transformation sociale radicale du monde du travail par le biais de l’informatique et, au méta-niveau de la valeur, de désubstantialisation de la valeur-dissociation, que les statements de Wiener font leur apparition.

Pour le dire simplement, les statements sont des phrases qui traduisent des intentions, par exemple « Une balle en caoutchouc jetée à la mer ». Stricto sensu l’œuvre d’art est ainsi ramenée au concept linguistique de la même façon que la valorisation est ramenée à une valorisation future par le biais d’un travail abstrait humain lui aussi à venir. Dans la perspective de Wiener, le travail artistique peut d’ailleurs ne pas être réalisé sinon symboliquement dans l’énoncé qui en indique les termes. Pour prendre la mesure exacte des statements, il est nécessaire de citer le « Statement of Intent » de 1969 comme le fait Anaël Lejeune (Lejeune, 2017) :

1. L’artiste peut construire le travail.

2. Le travail peut être fabriqué.

3. Le travail peut ne pas être réalisé.

Chaque proposition étant égale et en accord avec l’intention de l’artiste, le choix des conditions de présentation relève du récepteur en fonction des conditions de réception.

Pour avoir une vision un peu plus précise quoi que schématique encore des statements, on peut aussi rappeler cette citation de l’artiste conceptuel : « Toute œuvre d’art est un panneau de signalisation placé le long du chemin pour vous permettre de comprendre votre relation au monde » (Lejeune, 2017). Il faut aussi rappeler cette autre citation également de l’artiste : « Pour moi, l’art semble désormais reposer sur la relation entre êtres humains et objets, ou d’objets à objets en relation aux êtres humains » (Lejeune, 2017). Et enfin, indiquer avec Anaël Lejeune que pour Wiener, « l’expérience perceptive première recèle les données essentielles quant à l’élucidation de la nature des rapports de l’individu à son environnement » (Lejeune, 2017).

Ces inflexions sur la relation et sur la perception montrent que le façonnage fétichiste est à l’œuvre. Que Wiener mentionne la relation sur fond de relation humain vs objet / objet vs objet vs humain est loin d’être anecdotique si on se souvient que Marx présente le fétichisme comme un dispositif où tout se passe comme si les humains entretenaient entre eux des rapports de chose à chose alors que les choses auraient des rapports « animés »de sujet à sujet. Je ne prétends pas que les deux descriptions se recoupent absolument terme à terme, je prétends tout autre chose. Ce que je veux indiquer c’est que l’une éclaire l’autre. Le fait de mettre l’accent sur la relation tend à suggérer que ce qui importe pour Wiener est de l’ordre de la circulation et de l’échange. L’accent mis sur la perception phénoménologique accentue encore cette lecture dans la mesure où ce qui prime est la positivité du réel tandis que le méta-niveau est refoulé. À vrai dire, il n’est même pas mentionné.

Il est cependant significatif que l’artiste éprouve la nécessité de parler de l’œuvre d’art comme d’un panneau de signalisation sur un chemin. Encore faut-il que ce panneau ne soit pas un panneau d’interdiction comme ce pourrait être le cas. Wiener déclare aussi que « Jean Piaget, particulièrement dans son désaccord avec Chomsky, a eu une influence déterminante sur ma compréhension de ce qu’était la sculpture ». Les Sculptures for Children du début des années soixante de l’artiste conceptuel témoignent de cette influence décisive (Lejeune, 2017). Enfin, si l’artiste conceptuel a choisi de travailler avec le langage c’est que d’après lui « le langage est un matériau plus général » (Lejeune, 2017).

Avant de continuer ce commentaire, je voudrais souligner le fait que mon point de vue sur les œuvres d’art dans ce bref essai est délimité par le fait de montrer l’emprise qu’exerce sur elles le fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital). Je cherche donc à saisir d’une part le conditionnement fétiche de l’œuvre d’art et d’autre part si l’œuvre indique d’une façon ou d’une autre la conscience de ce conditionnement et si enfin l’œuvre pointe de quelque façon vers un au-delà de la forme-fétiche qui la façonne.

J’essaye aussi de montrer en quoi le fait de tenir compte du méta-niveau de la valeur permet de mieux comprendre le style de l’art et de la culture propre à notre formation sociale fétiche et de concevoir une possible émancipation.

Ceci étant dit et clarifié, je reviens au bref commentaire à propos des statements de Wiener. L’image que propose Wiener de l’œuvre d’art comme panneau de signalisation le long d’un chemin signifie, selon lui, la possibilité de comprendre notre relation au monde. L’image du chemin et du panneau ont tout d’un conte initiatique, ce qui est renforcé par l’idée que l’art de Wiener a commencé par produire des sculptures qui s’adressent aux enfants (cf. les Sculptures for Children du début des années soixante). Cela donne une tonalité ésotérique et initiatique à l’œuvre d’art dans la mesure où, comme dans un conte, il s’agit de franchir une série d’obstacles avant d’épouser le prince ou la princesse, autrement dit de comprendre notre relation au monde. Conjointement, cela rappelle l’importance de la narration pour la nouvelle aura théorisée par Cometti. Toutefois, Wiener, bien que son intention soit d’aider à comprendre le monde, obstrue au contraire, par certains côtés, selon moi, la possibilité de le comprendre.

Un petit aparté s’avère ici de nouveau nécessaire. Mon propos n’est pas de montrer que Wiener a ou n’a pas le projet de dévoiler la forme fétiche, l’a priori social qui dynamise la totalité sociale fragmentée. Je tente plutôt de montrer la logique fétiche façonnant l’œuvre de Wiener. Je m’occupe donc de saisir l’immanence de l’œuvre de l’artiste conceptuel à la forme fétiche. Bref, je voudrais comprendre la façon dont l’œuvre de Wiener apparaît dans le déploiement de la logique fétiche du capitalisme.

Partant de l’idée que l’œuvre wienerienne fait partie de la formation sociale et qu’elle est donc elle aussi façonnée par la logique fétiche, je tente de montrer comment procède cette logique et quelle empreinte elle laisse à même l’œuvre de Wiener. La difficulté tient au fait que la logique fétiche est tellement entre les individus qui habitent ce monde fétichisé qu’elle les enveloppe et les porte sans qu’ils remarquent jamais que cette logique fétiche est à la manœuvre. Le monde fétichisé est naturalisé. La naturalisation du monde procède de la logique même du fétichisme. Si bien que ce qui devrait étonner n’étonne pas et non seulement n’étonne pas mais paraît relever de l’évidence naturelle aussi naturelle que la nature elle-même. Comme le dit Wittgenstein, « On ne peut pas remarquer quelque chose – parce qu’on l’a toujours sous les yeux » (Wittgenstein, 2004).

De mon point de vue, Lawrence Wiener est un indigène de l’abstraction, c’est-à-dire qu’il appartient au monde fétiche de la valeur où la richesse qui importe est la richesse abstraite obtenue par le travail abstrait mesuré par le temps abstrait. Lawrence Wiener, pas plus que n’importe quel indigène du monde fétichisé de la valeur, ne peut échapper à la logique naturalisante du fétichisme. Logique dont je rappelle le fonctionnement.

Dans la société capitaliste, la manière dont les individus se rapportent les uns aux autres par la médiation du travail abstrait a pour conséquence que les contraintes qui découlent de cette médiation finissent par apparaître comme des contraintes objectives et naturelles alors qu’en réalité les individus sont à la source de ces contraintes. Cette logique sociale naturalisante, cette logique systémique profonde, s’étend à toute la société dans toutes ses dimensions. C’est dans cette perspective que j’essaye de comprendre la manière dont la logique fétiche façonne l’oeuvre de Lawrence Wiener. Comme Wiener accorde une vertu cognitive à l’œuvre d’art puisqu’elle nous permet selon lui de comprendre notre relation au monde, il est important de savoir si, par exemple, elle nous permet de comprendre de surcroît le monde fétichisé qui est le nôtre et si, au cœur de l’immanence, se tient la possibilité d’une transcendance émancipatrice.

Or, selon moi, l’art de Wiener déploie une triple obstruction sur le chemin ésotérique du noyau fétiche. Obstruction qui n’est pas un choix de l’artiste, mais le résultat de la logique fétiche agissante à même l’art conceptuel de Wiener. Voici pourquoi.

Tout d’abord, le travail est conçu positivement comme on peut le constater dans le « Statement of Intent ». Pour le dire autrement tout semble fonctionner comme si Wiener accordait au travail un poids ontologique. Ou encore, le travail est quelque chose plutôt que rien. Il est. Il a une consistance, il est tangible. Il est quelque chose. Il est donc conçu positivement par Wiener. En réalité, il ne faudrait pas écrire que Wiener conçoit positivement le travail. Il faudrait écrire que le travail apparaît comme une catégorie positive dans le statement de Wiener. Le fait de concevoir le travail comme une catégorie positive n’est pas un acte conscient. Ce n’est pas volontairement que Wiener accorde une valeur positive au travail. C’est là plutôt le résultat du mécanisme fétiche qui fait que le travail apparaît comme quelque chose de tangible et d’objectif, de positif, de naturel.

Bien que, dans la mesure où le travail peut ne pas être réalisé, cela indique un affaissement ontologique, une incertitude quant au caractère tangible du travail. Le travail qui peut ne pas être réalisé a perdu de sa nécessité impérative, manifestement. Encore une fois, que le travail montre un signe d’affaissement ontologique dans le statement n’est absolument pas une décision consciente de Wiener auquel cas, étant donné la réflexivité à l’oeuvre chez Wiener, il en ferait la base même de son oeuvre.

Or Wiener s’intéresse d’abord à faire passer la sculpture d’un matériau à un autre plus général, le langage. L’affaissement ontologique du travail perceptible dans le statement fonctionne un peu comme l’onde de choc sur la surface d’une rivière après qu’on a lancé une pierre dans l’eau, l’état de l’eau en est transformé. L’eau est comme façonnée par l’onde de choc qui se déploie. La grande différence toutefois entre l’onde se déployant sur l’eau sous l’effet de la pierre et les effets du fétiche gagnant toute la société dans toutes ses dimensions, c’est que, contrairement à la pierre qui est introduite de l’extérieur dans l’eau, le fétiche est abstrait et il se tient au coeur même de la société sous la forme d’un mécanisme automatique de valorisation de la valeur par la médiation du travail abstrait mesuré en temps abstrait. Si bien que l’on ne remarque même pas l’onde qui à nos yeux paraît naturelle.

Dire que le fétiche est au coeur de la société et qu’il se déploie dans toutes ses dimensions, c’est dire que la culture, l’art, l’histoire, les médias, les styles de vie et tout ce qui constitue le tissu de la vie de la formation sociale est déterminé et façonné par le déploiement de la forme-fétiche. Du point de vue du fétichisme, il n’y a pas d’extériorité de la forme-fétiche d’une certaine manière, ce dont rend compte le slogan néo-libéral « il n’y a pas d’alternative ». La forme-fétiche est tout englobante, tout enveloppante, confondue avec le quotidien et l’ordinaire. Toutefois le slogan n’est qu’un mode d’apparition du fétichisme parmi d’autres.

Le fétichisme façonne donc aussi la phrase que j’écris à l’instant même où je l’écris. Dans la partie I de cet essai, j’ai en effet donné comme exemple de l’indice dans l’histoire de la formation du fétichisme de la valeur la masculinisation de la langue française au XVIIe siècle. Bien que le fétiche agisse à un tout autre niveau de développement que celui qui était le sien au XVIIe siècle, la langue et l’écriture sont toujours façonnées par le fétichisme de la valeur-dissociation. Toutefois le caractère contradictoire de ce fétichisme qui se déploie entre le concret et l’abstrait, entre la richesse matérielle et la richesse abstraite, fait que, malgré l’immanence quasi totalitaire de la forme sociale au fétichisme de la marchandise, il est possible de concevoir un au-delà émancipateur en son cœur même. Il y a donc bien une alternative. Encore faut-il établir le bon diagnostic pour en formuler l’issue émancipatrice.

Dans la perspective de la critique de la valeur-dissociation, le fait que, pour Wiener, le niveau phénoménologique prime, puisque ce qui permet de comprendre le monde est de l’ordre de la perception, est aussi un « effet » non conscient, une onde naturalisée du fétichisme pour reprendre mon image aquatique. Ce primat positiviste de la perception des données immédiates donne un caractère objectif et scientifique à l’œuvre d’art. Le modèle de la psychologie enfantine de Jean Piaget qui se présente comme la source d’influence principale de l’œuvre contribue alors et achève de naturaliser l’art conceptuel de Wiener.

Par conséquent, en orientant l’explication de l’origine du sens de l’œuvre d’art vers la lecture de Piaget et vers la psychologie enfantine de Piaget, la signification de l’œuvre s’en trouve déterminée au moins sur deux niveaux. Premièrement, la régression investigatrice qui veut saisir la source de l’œuvre s’arrête au palier de l’enfance, palier considéré comme le niveau ultime de l’enquête. L’enfance fonctionne ici sur le mode de la métonymie où la partie désigne le tout. Concrètement, l’enfance renvoie à la nature humaine et à son développement. Deuxièmement, l’objectivité de l’enquête psychologique naturalise par un effet de feedback l’art conceptuel de Wiener qui apparaît aussi naturel que la nature en quelque sorte.

Le processus de voilement et d’obstruction fétiche vient ici se loger dans l’œuvre et son auto-commentaire par l’artiste de telle sorte qu’il semble façonner l’un et l’autre. Au moment où l’artiste se retourne sur son œuvre et évoque ce qui l’a influencé, cela lui apparaît déjà comme quelque chose d’objectif.

Selon Adorno, tout propos de synthèse « est le paravent de l’analyse masquée à elle-même et de plus en plus taboue » (Adorno, 2016). Par propos de synthèse, Adorno entend le propos qui synthétise le sujet et l’objet dans l’optique hégélienne d’une science unifiée de l’Esprit. C’est précisément la difficulté de cet essai de ne pas prêter le flanc à cet « effet paravent » qui « masque l’analyse à elle-même » et institue le tabou qui obstrue la théorie. D’autant plus que, Adorno le souligne en évoquant Alfred Sohn-Rethel, « dans l’activité générale et nécessaire de l’esprit se dissimule nécessairement du travail social ».

Autrement dit, je le souligne encore une fois, mon activité qui consiste à écrire cet essai ne se situe pas en dehors du déploiement de la forme sociale fétiche. Ce que j’écris, je l’écris dans le déploiement de la formation sociale du capitalisme. Je prends acte de l’immanence de l’écriture à la forme fétiche.

Quant à Wiener, son positivisme, repérable dans sa confiance à « l’expérience perceptive première », l’empêche de concevoir la fausse naturalité du travail. Plus tard, l’artiste conceptuel Joseph Kosuth critiquera ce premier art conceptuel qu’il appellera « art conceptuel stylistique » auquel il opposera « l’art conceptuel théorique ». Il écrira que ce premier art conceptuel exprimait « l’idéologie socio-politico-économique dominante » et en était tributaire.

Le commentaire d’Anaël Lejeune suit exactement le modèle fétiche naturalisant et reproduit par conséquent dans la théorie l’obstruction qui se trouvait à la fois dans l’oeuvre de Wiener et ce que dit Wiener de sa propre oeuvre. Lejeune ne se préoccupe pas du méta-niveau de la valeur. Il saisit comme objectif ce qui se donne à voir et à concevoir. La dimension subjective fétichiste du sujet automate passe complètement inaperçue.

Je voudrais évoquer encore un aspect qui montre l’immanence de l’art conceptuel de Wiener à la logique fétiche. Wiener souligne que « sans la matérialité, il ne m’est pas possible de faire la traduction » (Lejeune, 2017). Or qu’est-ce que « traduire » pour Wiener, c’est faire passer la sculpture de la singularité du matériau à la généralité du langage comme matériau. Ce schéma a la même allure que le schéma de la valorisation de la valeur par le biais du travail abstrait. Comme la valeur qui a besoin d’une base matérielle et procède néanmoins à une généralisation, à une abstraction, en niant les aspects singuliers et sensibles du travail, l’art conceptuel de Wiener a besoin de la matérialité pour accéder à la généralité du concept.

Je ne veux pas forcer la comparaison. Je ne dis pas que le dispositif de Wiener est un décalque du dispositif de la valeur s’auto-valorisant. Je dis autre chose. Je dis que l’art conceptuel est façonné par la logique fétiche et en est marqué d’une manière ou d’une autre. Je dis aussi qu’à l’époque du fétiche-capital qui perd de sa substance-travail et qui tente de compenser cette perte en mettant au point un procédé de valorisation par un travail abstrait à réaliser dans le futur, il n’est pas étonnant de voir émerger une forme d’art où le travail a perdu de sa nécessité impérieuse, où le travail peut ne pas être réalisé et où le travail est remplacé par le concept linguistique, comme l’action financière remplace le travail abstrait à réaliser dans le futur. C’est sans doute pour cette raison que le style artistique et culturel de la société fétichiste du capital tardif est l’abstraction. C’est la raison aussi pour laquelle un intellectuel américain a pu écrire que l’imagination est abstraction ou alors elle n’est rien.

Je n’ai pas voulu démontrer ici que l’oeuvre de Lawrence Wiener est totalement et absolument déterminée par le fétichisme de la valeur. Je l’ai souligné plus haut, la nature contradictoire du fétichisme de la marchandise (ou fétichisme du capital) fait que le concept fétiche ne coïncide pas avec lui-même. Il y a une marge et un écart qui permettent de redéfinir les rapports entre la structure fétiche et les actions des individus dans la formation sociale fétiche. Dans cet écart, se tient toute la problématique de la responsabilité comme Sandrine Aumercier l’a très bien montré dans son livre Tous éco-responsables ?. Comme dit Aumercier, à la marge, il y a une marge de manœuvre.

On pourrait donc aussi soutenir que par un côté bien précis, l’œuvre de Wiener pointe vers une émancipation de la forme-fétiche. Comme je l’ai souligné d’emblée dans la partie I de cet essai, la norme du point de vue du sujet, c’est l’adulte mâle blanc occidental. De ce point de vue développer un art qui s’adresse aux enfants pointe au-delà de la forme- fétiche du sujet-adulte-mâle-blanc-occidental. L’art de Wiener n’est donc pas totalement obstruant. Au moins par un aspect, il indique une alternative à la forme-fétiche. Si la référence à Piaget tend à rendre plus objectif l’art de Wiener et donc à le naturaliser, la pratique même de Wiener, dans la mesure où elle postule, dans un premier temps au moins, une adresse à l’enfant retourne cette naturalisation en une perspective émancipatrice de dépassement de la forme-fétiche.

Afin de ne pas donner l’impression que je focalise ma critique sur l’art conceptuel de Lawrence Wiener en assimilant l’art conceptuel à l’art de Lawrence Wiener, je vais très brièvement commenter un fragment d’une conférence donnée par l’artiste conceptuel Joseph Kosuth à Santiago de Chili en 1971 (ref).

Kosuth écrit : « La nature potentiellement révolutionnaire de l’art conceptuel venait du fait qu’en se concentrant sur le contexte social / culturel, il se détournait de son propre développement formel, et devenait plutôt une méthode de décrochages en hauteur, une pratique critique réflexive qui constamment reprenait une vue d’ensemble et recontextualisait sa propre histoire : un choix méthodologique qui joignait la pratique artistique à la théorie. De plus en plus, la méthodologie de l’art conceptuel s’intéresse à ce contexte culturel, social et politique élargi qui donne à l’art sa signification ; cet objectif que nous nous sommes fixé a souvent contraint l’art conceptuel à sortir des limites de la catégorie « art », pour fonctionner simplement sur le plan de la culture.

D’être antiformaliste et, en un sens, consciemment radical oblige la « méthodologie » à transcender les finesses catégoriales comme le « grand art ». Seule une culture aussi petite que la nôtre pouvait avoir besoin d’inventer le « grand art ». Le fait déplorable que le marché détermine la signification de notre travail signifie que les artistes sont constamment sous pression, obligés de produire des œuvres en pensant au consommateur.« 

Kosuth diagnostique une désubstantialisation de la catégorie art. Selon lui, d’après ce fragment, cette désubstantialisation se rapporte plutôt au marché de l’art et aux contraintes que celui-ci fait peser sur la pratique artistique. Kosuth écrit en effet : « le marché détermine la signification de notre travail ».

Sur ce plan-là, Kosuth ne va pas plus « en profondeur » que Wiener. Il reste à la surface phénoménologique de l’échange et du marché. De plus, comme Wiener, il ontologise le travail. Ce qui est logique à partir du moment où la critique se focalise sur le marché, le travail paraît être une catégorie positive.

Comme Wiener, il critique l’autonomie de l’art et revendique une continuité art vs culture. Le type d’auto-réflexivité qu’il propose est donc une auto-réflexivité vers l’extérieur comme Mougin le décrit très bien. Puisque c’est le marché qui est l’objet de la critique, l’auto-réflexivité met l’accent sur l’institutionnel. L’institution ici, c’est le marché.

En résumé, l’analyse de Kosuth demeure largement celle de l’école de Francfort et ne sort pas du cadre du marxisme traditionnel au sens postonien du terme.

Il est logique que l’art conceptuel reproduise les analyses critiques de l’École de Francfort. C’est à ce moment-là la théorie qui semble la plus critique. Les analyses de Moishe Postone aux USA, de Jean-Marie Vincent en France et de la critique de la valeur-dissociation en Allemagne n’existent pas à l’époque où Kosuth donne sa conférence. Il faudra attendra l’après-crise de 2008 pour que ces théories commencent à sortir des cercles étroits où elles se diffusent. On ne peut pas attendre des artistes, même des artistes avec une approche philosophique aussi élaborée que celle de Kosuth, de produire conceptuellement une critique plus « en profondeur » que celle que propose l’époque où ils produisent leur art. Il faut attendre les années quatre-vingt, c’est-à-dire bien après l’émergence de l’art conceptuel, pour observer dans les cercles de la critique sociale l’émergence d’une critique « en profondeur », c’est-à-dire une critique du noyau fétiche qui se focalise sur le travail.

Mougin qui écrit et théorise à une tout autre époque ne peut toutefois pas accéder à ce type d’analyse « en profondeur » puisqu’il réceptionne sans en faire la critique la théorie du fétichisme de Walter Benjamin. Il est trop occupé à réfléchir au partage de l’art moderne et de l’art contemporain que pour s’arrêter un instant et interroger la théorie du fétichisme de Benjamin. Il prend donc pour argent comptant le consensus plus ou moins largement partagé parmi les commentateurs de Benjamin selon lequel l’aura théorisée par Benjamin est autographe.

Si l’aura est autographe, l’art contemporain allographe ne peut être autre chose qu’un art défétichisé. D’autant plus que cela cadre très bien avec les autres critères formulés par Mougin pour décrire les traits caractéristiques de l’art contemporain, c’est-à-dire un art désessentialisé (qui ne vise pas à définir une essence de l’art, la « véritable nature de l’art »), repragmatisé (un art qui se définit par l’ensemble des effets qu’il produit), désautonomisé (un art ancré dans son contexte) et littéralisé (un art qui ne renvoie pas à une quelconque transcendance).

L’art moderne et l’art contemporain comme concepts fétiches

Je voudrais montrer la façon dont la critique de la valeur-dissociation permet de prolonger les analyses de Pascal Mougin en ce qui concerne, par exemple, la repragmatisation de la littérature. Mougin montre que l’art conceptuel a repragmatisé le texte en dématérialisant l’art comme l’exemple de Lawrence Wiener l’a montré. Le texte s’est trouvé délivré de l’Absolu littéraire en se tournant vers le contexte de l’art sans ambition de contribuer à définir l’essence de la littérature. Selon Mougin, la repragmatisation de l’art a donné lieu à une nouvelle forme d’auto-réflexivité. Dans l’art moderne, et dans la littérature moderne, l’auto-réflexivité mettait en évidence les caractères propres du médium. Par exemple, la peinture mettait en évidence la planéité qui était, selon Clement Greenberg, un caractère spécifique de la peinture qui en garantissait l’autonomie.

La situation est tout autre en ce qui concerne l’auto-réflexivité de l’art contemporain. Celle-ci se tourne en effet vers le dehors. L’art est donc repragmatisé puisqu’il tient compte de son contexte et des effets qu’il produit sur ce contexte. L’art contemporain met en évidence les conditions de possibilité de sa présence dans le lieu où il se tient et devient transitif. L’art contemporain souligne le fait par exemple qu’il est conditionné par l’institution, par le musée, par la galerie, par les discours, par les médias, etc. Mougin conçoit cela comme une émancipation de l’imaginaire charismatique moderne. Sous l’impulsion de l’art contemporain qui a recontextualisé/repragmatisé le texte, la littérature, à son tour, avec retard, devient transitive, sort de sa tour d’ivoire et se repragmatise comme on l’a vu dès les années nonante, avec, entre autres, la Revue de littérature générale de Pierre Alferi et Olivier Cadiot.

L’émancipation de la littérature du dogme moderne de l’Absolu littéraire comme on l’observe dans la revue de Cadiot et d’Alferi est une excellente chose. Toutefois, en ce qui concerne plus strictement la théorie de l’art de Pascal Mougin, du point de vue de la critique de la valeur-dissociation, l’émancipation à ce niveau n’est pas encore réalisée ni assurée. Il ne suffit pas de pointer les conditions d’arrière-plan aussi bien que les conditions d’avant-plan, comme dit Cometti, et de se brancher, ce faisant, sur le contexte. Quel est le problème ? Mougin ne s’occupe pas du méta-niveau. Il confond la désubstantialisation avec la défétichisation. En effet, il croit que l’art contemporain en ayant fini avec l’essentialisme, avec l’idée qu’il y a une essence à atteindre, en a forcément fini avec le fétichisme et toute métaphysique.

Or, si l’art contemporain a abandonné l’idée d’une essence de l’art à définir et à atteindre, cela ne signifie toutefois en aucun cas que le fétichisme de la marchandise a cessé de façonner la formation sociale et donc l’art lui-même. La catégorie de l’art en tant que catégorie fétiche s’est désubstantialisée parce que la valeur-fétiche s’est désubstantialisée. La désubstantialisation n’induit pas toutefois la défétichisation. Le fétiche demeure comme une forme vide et son emprise destructrice continue de produire son effet.

De plus, l’art seul ne peut pas se défétichiser puisque cela suppose un geste collectif de la société. L’art peut au mieux indiquer une perspective émancipatrice.

Dès lors, ce que Mougin désigne comme un nouveau mode d’auto-réflexivité de l’art tourné vers l’extérieur apparaît comme un concept fétiche. C’est-à-dire un concept qui tout en se considérant comme émancipateur ne voit pas qu’il est immanent au capitalisme.

Mougin ne voit pas non plus que la boucle auto-réflexive qu’elle soit orientée vers l’intérieur dans le cas de l’art moderne ou vers l’extérieur dans le cas de l’art contemporain est une modalité d’apparition de la boucle de la valeur s’auto-valorisant. Autrement dit, la boucle de l’auto-réflexivité est la « traduction » dans le champ de l’art et de la culture de la forme-fétiche qui se boucle inlassablement sur elle-même. Pour le dire autrement encore une fois, l’a priori social apparaît sous forme d’un mécanisme automate qui se boucle sans fin par le biais du travail abstrait humain, travail soit réalisé soit à venir dans le cas du capital fictif.

L’art et la culture qui apparaissent dans le déploiement de cette forme fétiche dynamique aveugle et directionnelle ne peuvent que produire à leur tour d’une façon ou d’une autre des formes façonnées par l’autotélisme comme je l’ai montré à partir de l’exemple de l’art conceptuel de Lawrence Wiener. Du point de vue de l’émancipation, que « l’art et la littérature produisent une représentation de l’univers informationnel dans lequel désormais ils évoluent », d’après la suggestion de Mougin, ne suffit pas. Ce n’est rien d’autre qu’ajouter du spectacle à du spectacle pour user du concept de Guy Debord (Debord, 2006).

En ignorant la dimension du méta-niveau de la valeur-dissociation, Mougin s’empêche de concevoir une auto-réflexivité vraiment émancipatrice. Une auto-réflexivité qui non seulement prendrait acte des conditions institutionnelles de son existence, mais prendrait acte aussi de sa conditionnalité à l’a priori social de la forme social fétiche exclusive, à tendance totalitaire et destructrice.

J’ai montré que la théorie de Cometti aussi bien que la théorie de Mougin ne font qu’entériner l’existant sans donner l’accès au méta-niveau du fétichisme de la marchandise.

Alors que serait une théorie de l’art vraiment émancipatrice ? Je me propose à présent de reformuler brièvement les conditions d’une théorie critique et émancipatrice de l’art contemporain.



Notes

  1. Ici il y a une discussion à signaler à propos de savoir si les premières photographies relèvent du régime autographe ou du régime allographe. Dieter Mersch penche pour une version autographe des premières photographies. Toutefois ce niveau de discussion n’influe pas vraiment sur la notion d’aura elle-même. Que les premières photographies soient vues comme autographes ou allographes, cela ne change rien à l’obstruction de la théorie de Walter Benjamin quant au fétiche de la marchandise.